Poesía

donde acaba el aliento

emerge en silencio

el instinto de la supervivencia  –

en la mañana, fue un beso

que cantaba con sed

unas variaciones sobre la tristeza:

una tarde de luz en el que el mar parecía

empedrado de aluminio, de peces sacados a flote

por un polvo triste que les soplaba por encima

como si fueran estrellas transitorias

que se cernían como velas moribundas

en la madrugada desencantada

por la claridad –

el tinte virgen de las aguas fue un engaño de purificación,

a ellas las vi extenderse en el capullo de la vida,

y desplegar sus alas – cual mariposa entretejida

por una caligrafía acuosa que buscaba

la libertad anhelada, tratando de despertar

más rápido que la mañana –

los últimos oropeles de un paraíso perdido

se desahogaron en líneas arenosas como el poeta

canta sobre el coral las maneras en la que se puede vencer el naufragio,

y poder ser árbol, y aferrar la vida en el tronco del viejo roble caído

y con su leña avivar el fuego, tembloroso de tanto frío –

cuando nació la luna, se dejó llevar por el aire,

por donde acaba el aliento, como un cuerpo ceniciento

que iba entonando notas luctuosas de un infausto lamento,

arrancando los últimos suspiros que paseaban radiantes

ante una luz solar inclinada al lado de las nubes deshilachadas,

y si tuviésemos la fuerza suficiente, podríamos haber corrido

de los espacios, de los huesos que a rabietas nos sostenían,

desprendiéndonos de nuestra piel como los tallos agrietados

de los girasoles que se agachan

a través de los conos de nieve, con un cadáver

a cuestas – y así la eternidad nos grita con burla,

que todo lo que somos, seremos también mañana.


Camila Ponce Hernández (2002, Anaco, Venezuela) estudia letras inglesas en York y escribe poesía bilingüe. Instagram: @milawritess


Banner: Fragonard, Jean Honoré. Mountain Landscape at Sunset. C. 1765, National Gallery of Art, Washington D.C.

Cultura

Entrevista no editada con David Foster Wallace en la ZDF (3)

Tercera parte de tres. Para leer la segunda parte de la entrevista, da clic aquí.

Traducción de Carlos Arroyo

E.: Sí, pero de hecho no es un nombre alemán.

D. F. W.: No, por supuesto que no. Es un nombre que suena vagamente germánico para los estadounidenses. No es el personaje más sutil. Pues los ángulos son matemáticos. Entonces no sé.

E.: ¿La literatura te permite hacer esa discusión?

D. F. W.: Vi esto en la hoja.

E.: Sí, porque tuve que…

D. F. W.: Está bien. Entonces déjame preguntarte: ¿qué puede hacer la literatura que otras cosas no pueden hacer?

E.: Pues…

D. F. W.: No es fácil, ¿verdad?

E.: No, para nada. Pero pensé que eras más inteligente que yo. Entonces pensé que… Bueno, leí esto en la entrevista. Tú dijiste que el buen arte de alguna manera hace que no te sientas solo. Eso es algo a lo que yo soy adicta. Porque, tan simple como soy, estoy muy feliz cuando no me siento sola al leer algo. Y, ¿sabes? La buena literatura es algo muy musical para mí. Tengo ese sentimiento mucho. Porque, entre más enferma se ha vuelto la vida, las palabras se vuelven más fáciles. Es como algo musical. Entonces yo veo la belleza de las palabras y también lo musical. Y también lo filosófico y el no sentirse sola.

D. F. W.: ¿Podemos contestar eso entonces? Eso es una mejor respuesta de la que yo podía dar.

E.: No, primero te tengo que entrevistar.

D. F. W. [al principio dirigiéndose al camarógrafo]: Pues, retroceda la cinta a lo que ella dijo y yo… No. Es una pregunta pesada. Hay algo musical sobre la literatura porque tiene que ver con patrones de significado que se desarrollan a lo largo del tiempo. Hay algo sobre leer, para mí, que no es como ver una obra de arte. Porque ahí yo elijo cuánto tiempo veo algo y qué veo, estoy siendo dirigido por un pedazo lineal de tiempo. Pero, en una pieza musical o en una película, ese flujo es dirigido por mí. No tengo ninguna elección más que seguirlo. Pero, en los libros, es raro, porque estoy moviéndome a través del tiempo a lo largo de esta cosa… No sé si tú lo hagas, pero, si he leído un párrafo que me gusta mucho, me regreso y lo leo otra vez. Entonces, estoy atrapado en el tiempo, pero tengo más movilidad adentro de ese tiempo. Y creo que… ¿Sabes qué? Lo he hablado con otros escritores y a la mayoría de las personas que hacemos esto nos gustaba leer de niños, seguramente por las mismas razones que a ti. Hay… Estoy intentando encontrar una manera de decirlo que no sólo suene estúpida y simple. No es necesario decir que en este cuarto hay cuatro personas. Todos parecemos ser amables. Hay límites grandes sobre lo que sabremos los unos de los otros. Por ejemplo, yo no sé qué estás pensando en este momento. Dios sepa qué hay en la mente de él [del camarógrafo]. Hay una forma de… Y hablo más como lector. Cuando estoy leyendo algo bueno y real, soy capaz de saltar esa pared de yo, y habitar a alguien más. Es algo que no puedo hacer —no podemos hacer— en la vida normal. Y, cuando habito a otra persona, a menudo lo que están pensando o diciendo o sintiendo son cosas que son como las que yo hago, pero me da miedo que haya algo malo con lo que yo hago y que sean cosas que nadie más haga. Hay una certeza tremenda sobre ese tipo de comunión y empatía. Después se vuelve más complicado, porque también tengo acceso a la mente del actor, de una manera que no tenemos si sólo estuviéramos hablando. La mayoría de mis amigos… Y a la mayoría de mis amigos no les gusta leer… A la mayoría de mis amigos, a quienes no les gusta leer, lo encuentran, A) aburrido y B) lento. Y yo no lo entiendo. Porque, para mí ver televisión, aunque es más fácil, es mucho más lento. Ver imágenes planas en una pantalla plana haciendo cosas interesantes… Y a menudo son muy fáciles de mirar… Es muy diferente de saber lo que es estar adentro de la piel de otra persona. O saber lo que es poder pasar dos horas con un autor que puede hacerme sentir como que sé. Es como magia, para mí.

E.: ¿Y también es conflicto?

D. F. W.: No puedo recordar qué escritor estadounidense fue. Lo escuché hablar y dijo que su trabajo es reconfortar a los perturbados y perturbar a los cómodos. Y, entonces, hay algo reconfortante sobre ser capaz de habitar a alguien más. Pero también hay algo muy incómodo sobre eso. Porque, normalmente, la experiencia que esa persona está teniendo es justamente una que a mí no me gusta, o que no he logrado entender. Y me parece que la división más grande no es entre la música y la literatura, o entre la música y la escultura, o lo que sea. Hay formas de arte que nos ofrecen escapes de nosotros y nuestras vidas diarias. Y creo que eso es divertido en dosis pequeñas. Y también hay tipos de arte que nos ofrecen más confrontación con nuestras vidas. Y no creo que sea sorprendente que no haya tanta demanda o tanto dinero para estos últimos tipos. Porque es más difícil y menos placentero, a veces. Y toma habilidad y educación volverte bueno leyendo y escuchando, para ser capaz de sacar placer de ahí. Hay un elemento de clase ahí, que se vuelve complicado. Pero creo que vale la pena. Creo que leer y escribir valen la pena. Es muy profundo. Me salió bien eso, en medio. Fui lúcido. Lo único que hice fue repetir lo que tú dijiste, pero yo me tardé diez veces más. E hice esto [hace gestos de revoltijos con las manos] mucho más. Dios, hace calor aquí.

E.: Sí.

Camarógrafo: Sí que sí.

E.: Entonces, hemos llegado a algo que de hecho tengo… [Al verlo incómodo y acalorado:] ¿Quieres que te traiga un vaso con agua o algo?

D. F. W.: No, estoy bien. Sólo me quedaré sudando en mi silla. Está bien. No es problema.

E.: Serás el típico estadounidense.

D. F. W.: Sí, el estadounidense sudoroso. Me da orgullo sudar en nombre de los Estados Unidos de América [risas del camarógrafo].

E.: Entonces, estaba a la mitad de una pregunta que puse en esta hoja de papel, que te enviamos por correo electrónico o por fax.

D. F. W.: Y que yo recibí.

E.: Impresionante. Bueno saberlo. [Recita de la hoja:] El miedo del escritor de que su trabajo y su persona, de alguna forma, se vuelvan banales, se aplanen, se abusen, tan pronto como los medios…

D. F. W.: ¡Yo no recuerdo eso! ¿Dónde está escrito eso?

E.: Aquí.

D. F. W.: ¡¿Banal?!

E.: Sí, no sé si eso…

D. F. W.: Ah, sí.

E.: Es “banalizado”. ¿Me inventé esa palabra?

D. F. W.: ¡Qué interesante! Mi copia de la hoja llegaba hasta acá [señala en la hoja].

E.: ¿En serio?

D. F. W.: Sí, no estaba nada de esto.

E.: Ay, por Dios.

D. F. W.: No, está bien. Entonces, ¿estamos hablando del mercadeo de la escritura?

E.: No, me refiero a… [Recita de la hoja:] El miedo del escritor de que su trabajo y su persona se vuelvan banales. Bueno, no sólo es eso, pero digamos que sí tiene que ver con la promoción.

D. F. W.: ¿El trabajo y la persona son la misma cosa?

E.: No, no.

D. F. W.: Pero ambos se vuelven…

E.: Sí, ya sabes, cuando estas ahí afuera, con los medios. ¿Qué pasa ahí?

D. F. W.: Veo una paradoja aquí. ¿Yo voy a hablar de las dificultades de lidiar con los medios, pero estoy hablando con los medios? Fingiré que estoy hablando contigo, pero, cuando esto salga al aire, vas a tener esta cara sudada en la cámara hablando de lo difícil que es, como escritor, estar frente a una cámara. En ese caso, si yo fuera el televidente, pensaría: ¿por qué está este cabrón frente a la cámara? ¿Entonces cómo sugieres que maneje esto?

E.: Sí, veo que es una paradoja, pero al mismo tiempo, es muy… O sea es un miedo legítimo. Entonces… Yo pienso en esto todo el tiempo. Pienso en la literatura, pero pienso, ¿estoy haciendo esto? ¿Qué tal lo estoy haciendo? ¿Cómo puedo preservar estas cosas? Es una paradoja para mí también. Por esa razón, creo que es algo en lo que puedes pensar.

D. F. W.: Claro. Bueno, hay varios intercambios. En Estados Unidos, hay una división entre las editoriales corporativas y las editoriales non-profit, que normalmente son muy chicas y publican mucha poesía y ficción vanguardista. Si tú tienes “suerte”… [Hace comillas en el aire.] Éstas comillas dan miedo. Si tienes suficiente suerte para que te publique una editorial corporativa, te dan más exposición. Te hacen reseñas en el New York Times y no sólo en el periódico local. Te traducen a otros idiomas. Pero las cosas literarias hacen a las editoriales corporativas perder dinero, casi siempre. Y una de las formas en las cuales intentan no perder dinero es con mercadeo. Y, por razones que todos han intentado explicarme, pero yo sigo sin entender, hacer que el autor vaya por ahí y hable y lea… Lo que más les gusta hacer es enviarte a una librería. Das una lectura en una librería. Y a lo mejor hay doscientas personas ahí. Pero, mientras estás en alguna ciudad, haciendo una lectura para alguna librería, hablas con el periódico local y a lo mejor haces algo como esto, que genera publicidad gratis para el libro. Mis problemas con eso son los siguientes: mis cosas… No me parece que sean para leerse en voz alta. En realidad no hay… No se supone que viva en el aliento. No tiene suficientes signos de puntuación. [Se ríe.] Y no siento que lo lea muy bien en voz alto. Eso es A. Y B, encuentro que la mayoría de… Cuando hay una sesión de preguntas y respuestas como la que estamos teniendo tú y yo… Aunque tú y yo estamos teniendo una sesión mucho más larga. Pero, sobre todo con un reportero de periódicos o con una sesión de preguntas y respuestas al final de una lectura, la pregunta es fácil de responder si es aburrida o estúpida. Las preguntas buenas no se pueden responder en ese formato. ¿Cierto? Son preguntas que tendrías que responder tomando una taza de té o de café. Son cosas que sólo se pueden responder en conversaciones entre dos personas. Entonces yo siempre me siento vagamente fraudulento. Hay algo sobre hacer esto, donde tú estás ayudándome. Estamos fingiendo que estamos teniendo una conversación. Y yo también estoy fingiendo que no hay cámaras por allá. Pero, de hecho, todo esto está en televisión y yo sé que tengo que ignorar… No se supone que voltee a ver a la cámara [Voltea a la cámara.], porque eso no hace una buena entrevista. Pero, confía en mí, cuando yo estoy sentado aquí, la cámara es lo único que veo. Es bastante extraño. Y entonces, ¿por qué lo hago? Hago una variedad de tratos y hago unas pocas cosas. Conozco a algunos escritores a quienes les gusta esto. Y es bastante halagador. O sea, ustedes vinieron. Me pone nervioso y me pone ansioso que tengo que hablar de cosas que casi siempre encuentro que son imposibles de discutir en voz alta. O, si no, empiezo a decir: “—¿Cuántos días se quedan en el pueblo? —Tres días.” Pero yo le debo… Tengo una agente a quien le debo veinticinco mil favores, porque ha hecho muchas cosas buenas. Y también es emocionante para un escritor que lo publiquen en otro país. Entonces, ella dice: “Esta editorial alemana es muy buena. Van a publicar el libro bien”. Aunque no creo que mi inglés se pueda traducir al alemán, porque es muy idiomático.

E.: Sí deberías publicarlo.

D. F. W.: Muy buena publicidad, muchas gracias. “Y todo lo que necesita esa editorial es que tú les ayudes a vender libros, para que no pierdan dinero”. Entonces se vuelve muy difícil decir que no. Por otro lado, no creo que sea tan bueno hacer esa publicidad. Quizás en un programa como éste… No hay algo similar en Estados Unidos. pero eso de ir a leer en librerías es convertir a los escritores en versiones baratas de las celebridades. La gente no viene a oírte leer. Viene a ver cómo te ves y a ver si tu voz concuerda con la voz que ellos se imaginan cuando leen. Y nada de eso es importante. Es… guácala. No sé si haya una traducción al alemán para “guácala”. En términos de la banalidad, no sé. La banalidad, para mí, significa, general, simplista, superficial y vacío. Y, si trabajas así, pagas ciertos precios. No tanta gente lee tus cosas. Pero la gente que sí lo lee y está interesada, estás seguro de que… Lo que me gusta de trabajar así es que sé que mis lectores son tan listos como yo. Creo que si eres alguien como Crichton… Alguien que tiene un título de Medicina de Harvard, pero está escribiendo para una industria masiva, las cosas se ponen raras. A mí no me preocupa que la gente que lee mi trabajo lo malentienda o lo banalice, más allá del nivel de banalidad que ya tiene. Sí me preocupa, y es raro, que cuando se traduce a idiomas que no conozco… No sé qué haya ahí. Hay tantas frases estadounidenses ahí que no sé si se puedan traducir o no.

E.: Es muy difícil traducirlo. Creo que la gente que tradujo tu trabajo a alemán son gente que conoce tu trabajo mucho. Conozco a algunos de ellos.

D. F. W.: Es muy bueno saber eso. Y yo puedo creerte, pero sigo teniendo este extraño… La cosa es que… A lo mejor tú también tienes esto en tu trabajo. El término es control freak. Yo quiero controlar cada palabra que está ahí. Y es difícil. El único idioma que sí puedo leer, leí la traducción, y era tan diferente de lo que yo quería decir, que decidí que era hasta mejor que se hiciera en idiomas que yo no conozco. ¿Eso es una respuesta?

E.: Sí, claro. Una cosa que también me llamó la atención es que, cuando hablaste en una entrevista sobre la soledad existencial…

D. F. W.: ¿Dije las palabras “soledad existencial”?

E.: Algo así.

D. F. W.: OK.

E.: Pero, ya sabes, yo soy alemana. A veces entiendo las cosas mal.

D. F. W.: No, para nada.

D. F. W.: Eso es algo que me gusta escuchar a un autor decir. Porque es la única cosa que busco. En las cosas que leo, busco testimonios de soledad existencial. Entonces, ¿eso es algo con lo que te relacionas?

E.: Sí. Si entiendo tu pregunta, es sobre lo que hablábamos hace dos preguntas. Hay algo doloroso en estar en un cuerpo y una consciencia que no pueden aceptar, mediante la conversación, que estará en la cabeza de alguien más. Hay una magia… No sé mucho sobre música, pero la gente que sí sabe dice que hay una pureza en la manera en la cual el estado emocional del músico se puede transmitir por el instrumento. No pueden hacerlo de ninguna otra forma. Quizás la mayoría de los tipos de arte tengan esta cosa mágica. Por un momento, hay una reconciliación y comunión entre tú y yo que es imposible de cualquier otra forma. Pero también es el tipo de cosa que es tan pesada y general, que, sobre todo después de que él [Voltea a ver al camarógrafo.] usó la palabra “pontificar”, siento que…

E.: ¿Qué significa esa palabra? Nunca la he escuchado.

D. F. W.: La palabra “pontificar” significa hablar pomposamente sobre asuntos muy complejos y abstractos. Es peyorativa. Pero él lo dijo de forma chistosa. Es… Y eso es otra cosa sobre ser un estadounidense. Cuando oigo la palabra “existencialismo”, giro los ojos hacia arriba. Digo: “Ah, que palabra tan grande, sexy, filosófica”. Y se vuelve difícil hablar seriamente sobre ella, porque lo único que puedo oír en mi cabeza es a gente burlándose por lo serio y aburrido y tonto que soy. Si eso tiene sentido. Buena suerte editando esta cinta.

[Hay un corte. La pantalla se vuelve negra.]

D. F. W.: Sí, tu acento alemán está mucho mejor ahora. Qué sorpresa.

E.: Sí, es cierto. En Alemania, cuando hablo de mi generación… La gente en mi profesión la mayoría de las veces tiene muy buena educación. Y todo esto. Pero también hay un sentimiento de no poder hacer nada con eso. ¿Sabes? Tienes muy buenas condiciones al inicio. Y, después de eso, piensas, ¿qué sigue? ¿Qué voy a hacer con esto? ¿Sabes? A lo mejor no es la realidad, pero tienes el sentimiento de no estar haciendo nada con tu vida. ¿Qué piensas sobre eso?

D. F. W.: [Hace un gemido de susto.] Sé que hay una paradoja en Estados Unidos, de la gente que consigue trabajos poderosos. Tienden haber ido a buenas escuelas, a menudo a escuelas donde se estudian artes liberales, que es filosofía, los clásicos, idiomas. Y es sobre la nobleza del espíritu y ampliar la mente. Y, de eso, te vas a una escuela especializada para aprender a demandar gente o para aprender a escribir publicidad para que la gente quiera comprar camionetas. Y sí. No sé qué pienso sobre eso, más allá de que no estoy seguro de que haya sido diferente antes. Porque muy pocos de nosotros… Y hay cosas sobre mi trabajo que no me gustan, pero ésta es una cosa que sí me gusta: yo puedo usar casi todo lo que aprendí. Y es algo que resalta cuando estoy quejándome. A veces es trabajo solitario. Y a veces te preocupa que no seas bueno. Sé que en Estados Unidos hay toda una clase… Hablo de una clase muy específica. De la clase alta y media alta, cuyos padres pudieron enviarlos a escuelas muy buenas, donde tuvieron muy buena educación. Que a menudo están en trabajos que ofrecen recompensas financieras, pero no tienen nada que ver con lo que les enseñaron, de manera persuasiva, que era importante y que valía la pena. Y eso… Nunca lo he pensado en esos términos. ¿Es una paradoja, no? ¿Ustedes qué dicen sobre eso? ¿Qué concluyen?

E.: Ésa es la cuestión, que no sé qué concluir sobre eso. No sé si es un fenómeno que tiene que ver con cierta generación.

D. F. W.: Por ejemplo, un amigo tuyo, de tu edad, cuando ibas a la escuela con él, que ahora es empresario, diría que tú estás mejor que él. Porque tú estás usando las cosas que aprendiste. ¿No?

E.: Sí.

D. F. W.: Sí. ¿Sabes qué? Podríamos hablar de esto durante mucho tiempo. Pero no sé si puedo decir algo que sea interesante, desde el punto de vista de la cámara. Es mi sospecha que esto tiene algo que ver con algo que se explicó en el pecado original, en el Génesis. Conforme nos hacemos viejos, tenemos que conseguir dinero para hacer cosas, para seguir vivos. Y hay cosas sobre eso que a menudo se sienten muy mal. [Se ríe.] Sería muy lindo si cortaras eso, porque se sintió raro. No sé.

E.: A lo mejor la alienación es parte de eso, ¿no? En tu libro, en La broma infinita, hay personas que no quieren crecer. Se sienten alienado de lo que empezaron. Y dicen: hemos hecho esto y lo otro…

D. F. W.: Pero no estamos hablando de una alienación marxista. No estamos hablando de la alienación de los medios de producción. Sí, hay una… La cosa es que, en Estados Unidos, creo, dudo que alguien que sólo fue a la preparatoria, a la escuela secundaria, y está trabajando en una fábrica sienta… Dudo que se levante y diga: “Dios, al menos tengo todo este aprendizaje humanista que no estoy usando”. No imagino que él esté más satisfecho o nutrido por su trabajo, tampoco. Pero tú y yo somos parte de una clase y una generación que es muy articulada sobre cuáles son nuestras quejas y sobre qué nos hace sentir incómodos. Y creo que, si hay algo que caracterice a nuestra generación no es que se nos ocurran nuevos problemas y nuevas soluciones, sino que somos infinitamente verbales al respecto. Y eso es probablemente un comienzo. Al menos la gente puede hablar sobre eso. Pero sí.

E.: Hablando de este dilema, de querer estar entretenido… Y tú mencionaste que hubo algo en Estados Unidos, hace unos días, un movimiento en cierta dirección. Tú me preguntaste qué pensaba y yo creo que fue hace diez o veinte años. Entonces, ¿cómo crees que será en un par de décadas, en Estados Unidos? O sea, ¿cómo seguirá esto?

D. F. W.: No sé. Tengo miedo. No sé si pudiera decirte algo sobre los últimos años que alguien más no pudiera decir. Cuando era joven, o más joven, solía… Hay una forma en la que en Estados Unidos estamos cómodos, muy cómodos. Y yo solía pensar que algunas de las respuestas políticas y sociales que yo pensé que deberían… Yo pensé que algunas de las correcciones sociales y políticas que deberían pasar sólo pasarían si hubiera algún cataclismo o infortunio, y ya no estuviéramos tan cómodos como ahora. El hecho de que ahora tenemos evidencia clara de que la forma en la cual vivimos y las relaciones que tenemos con algunos países han hecho que algunos nos odien tanto que quieren asesinarnos, y quizás tengan éxito en asesinar a muchos de nosotros, me aterra, sólo porque… Cuando estaba creciendo, algunos de los periodos mitológicos de la Gran Depresión, la era de Weimar, era que, según la historia, todos se unieron. Fueron tiempos difíciles y nadie tenía lo suficiente. Todos se unieron. Parece, ahora, que la reacción del país al terror y la inseguridad es comprar vehículos de utilidades de deportes, que son unos tanques enormes, y hacer que las personas se sientan seguras. Pero también, a cuatro mil millas de distancia, en un país donde la gasolina es un quinto de lo cara que debería ser, hay una sanidad en Europa sobre los precios de gasolina que no hay aquí. Y la gente está votando por gente que decide ir y matar a cientos de miles de civiles, para matar a unos cuantos enemigos. Nada de esto es importante. Pero el hecho de que nadie aquí esté hablando sobre la conexión entre cómo vivimos y lo que conducimos y las cosas que están pasando… La velocidad con la cual se convierte en: “Esas personas malas, esos fanáticos malos. Son malos. Lo que en realidad odian es nuestra libertad y nuestra forma de vida”. Que es difícil de tragar, ¿no? ¿Quién odia la libertad? La gente odia a la gente, no la libertad. Yo ahora no sé qué va a pasar. Y yo soy un estadounidense que está asustado. Desde que era niño y aprendí que Estados Unidos tenía bases intercontinentales… Desde entonces no he estado tan asustado. Y lo que más me asusta… Esto es totalmente personal, pero tengo más miedo por nosotros que por todos los demás. Eso es un lugar oscuro. No sé cómo me siento al respecto. Vas a usar esto, si quieres. No creo que sea un mal país. No creo que la gente de Estados Unidos sea mala. Creo que hemos tenido las cosas muy fáciles materialmente, durante mucho tiempo. Y que hemos tenido muy poca ayuda para entender que hay cosas que son importantes además de estar cómodos. Y no creo que nadie sepa cómo reaccionaremos si las cosas se ponen difíciles aquí. Y el hecho de que seamos fuertes militar y económicamente también da miedo. Para algunos de nosotros, los estadounidenses. Por suerte, no muchos estadounidenses verán esto en Alemania.

E.: ¿Hay muchos medios de rebelión?

D. F. W.: Claro.

E.: ¿Cuáles son?

D. F. W.: Bueno, pues hay gente que lo hace por todos lados. No sé nada sobre la gente que es repelida de los edificios y que les avientan gas lacrimógeno. La gente que yo conozco que se está rebelando no compra muchas cosas, y no obtienen su visión del mundo de la televisión. Y están dispuestos a gastar cuatro o cinco horas investigando una elección, en vez de dejarse guiar por los comerciales. La cuestión es que, en Estados Unidos, pensamos en la rebelión como una cosa sexy, que involucra acción y fuerza, y se ve bien. Yo supongo que las formas de rebelión que cambiarán las cosas de manera importante serán calladas e individuales. Y probablemente no serán interesantes de ver. Espero cosas menos interesantes y no más interesantes. La violencia es interesante, y la corrupción horrible y los escándalos. Y sables temblorosos hablando sobre la guerra, demonizando a un billón de personas con una fe diferente en el mundo. Todas esas cosas son interesantes. Sentarse en una silla y pensar qué significa esto, y en por qué el auto que conduzco quizás tenga algo que ver con qué sienten sobre mí las personas en otras partes del mundo. Eso fue muy cercano a la verdad. Además, es un poco tonto. Yo soy escritor. No soy político ni un pensador político. Sólo soy un estadounidense asustado, viviendo en California.

E.: Sólo una pregunta más. ¿Crees que haya oportunidad de que nos deshagamos del amor por la atracción, por lo visual? Dijiste que la rebelión supuestamente debe ser atractiva. La gente piensa que es atractivo tomar un arma y ser un rebelde. Pero no se supone que la verdadera rebelión sea atractiva. Porque no lo es. Entonces, ¿cómo nos deshacemos de lo visual?

D. F. W.: Es raro decir esto en la televisión, pero hay algo sobre… No hay nada malo con… No es que haya algo malo con interesarte por lo que es interesante y atractivo. Pero me parece que la televisión y el entretenimiento corporativos, como son tan caros, para ganar dinero, tienen que ser atractivos para una audiencia muy grande. Eso significa que tienen que encontrar cosas que mucha gente tiene en común. Y no sé tú, pero aquí creo que la mayoría de nosotros tenemos en común intereses básicos, no interesantes, egoístas, estúpidos. La atracción física, el sexo, un humor fácil, el espectáculo vívido. Esas cosas, las veré inmediatamente. Y tú y tú y tú y tú. Entonces está en nuestros intereses más básicos y aniñados que somos una masa. Las cosas que nos hacen interesantes y únicos y humanos, esos intereses tienden a ser ampliamente diferentes entre mucha gente. Yo creo que… En términos de la cultura masiva estadounidense, para que las cosas cambien significativamente, se necesitará la fragmentación de la industria de entretenimiento. Algo como lo que ha pasado en la industria de revistas estadounidenses, donde, en vez de tres o cuatro revistas con millones de suscriptores, tienes miles de revistas, cada una con unos cuantos miles de suscriptores. Si el entretenimiento se puede volver más de nicho, es posible que las compañías que sacan estas cosas puedan hacer dinero sin tener que apelar a veinte millones de personas. Porque yo no creo que sea maligno, creo que es como funciona. La única manera de conseguir que diez o veinte millones de personas se interesen por lo mismo es bajándote mucho. Porque a lo mejor a ti no te interesan ningunas de las cosas que he nombrado, inmediatamente, pero a mí sí. No soy diferente de los demás. Hay unas cuantas personas a quienes no les interesa nada de eso.

Poesía

me voy para no regresar

el horizonte recoge hierba de entretiempo,
alzando lámparas verdes como lenguas de jade
con una luz que arrastra los sentidos


y hace saltar el corazón del musgo,
veo caer la hermosura de erguirse en la amargura de resistir

el regresar a esos llanos,


al musgo que se aferra a mi bandera:

en el amarillo del árbol que se traga

el sol y se despoja

del cielo enfurecido, del monedero de la luna llena,

encendiéndose por los caminos del llano – 

en un claro de patria donde abrazo mis dos hogares terribles,
rechazo la luz de la página desierta.

el azul es del mar que respira hondo, elogiado en su inmóvil libertad. arrastra sus piedras en la espalda de una nación, pero sus olas
tiemblan en protesta, cuentan hasta cien

y se retiran, recogen algas y arenas debajo
del bramido del árbol insomne.

y la paralizante lucidez de este mar


retiene sus tibias sinfonías
en la palma de mi mano.

el rojo el de mi sangre; mi sangre que ama

las tierras altas y las tierras dormidas,
un tatuaje de onoto y de azafrán que envenena la dulzura de los recuerdos,

las rodillas rozadas por una juventud inquieta,
peligrosa pero libre, libre pero malcriada,
manchada de rojo,


manchada por ocho estrellas falsas.


Camila Ponce Hernández (2002, Anaco, Venezuela) estudia letras inglesas en York y escribe poesía bilingüe. Instagram: @milawritess

Narrativa

Petirrojo

No me podía levantar de la cama. Cada día era más difícil. A pesar de la terapia y de las pastillas, la falta de luz en invierno me partía el alma. Mi vida se me estaba resbalando entre los dobleces de mis sábanas y eso me paralizaba. Todo me paraliza ahora. De chiquita no era así. A veces mi mamá me cuenta lo enérgica que era antes, esas ganas de comerme el mundo, como dice ella. Pues el mundo me comió a mí mamá, perdóname. Pero creo que todavía hay esperanza. Hay días que siento esa presencia acogedora y tranquilizante, esa presencia de la que era antes. Y aquella niña dulce me coge de la mano y me acompaña hasta el baño para que tome una ducha y me vista. Mi niña se me aparece de vez en cuando en forma de petirrojo. Un petirrojo sereno y gordito que se posa suavemente en el marco de mi ventana y hace gárgaras de música con el viento. Casi todas las mañanas lo veo, y me acompaña.

Pero esta mañana me desperté y ya no sentía nada. Miré a la ventana en busca de consuelo pero no había rastro de mi compañero. Una sensación inexplicable se apoderó de todo mi cuerpo y, por más ridículo que suene, decidí salir a buscarlo. Me alisté, atravesé la sala de estar y salí del apartamento ante la mirada anonadada de mi mamá. No salía hace por lo menos cuatro meses. Bajé los tres pisos de mi edificio y salí a la calle. Salí. Y el hedor de la realidad me abofeteó. La basura, los andenes putrefactos, las palomas decrépitas revoloteando encima de mi cabeza, la mierda de perro que pisas inevitablemente. La verdad, siempre me sorprendió que un pajarito como mi petirrojo se posara en una ventana de un tercer piso entre tanta paloma y gorrión. Seguí andando por las calles de una ciudad que ya no reconocía. Todo estaba medio vacío, medio muerto. No había tanta gente en la calle como me esperaba. Tuve una sensación rara en el estómago. Qué idiotez, me dije, ahora donde se supone que encuentre yo un petirrojo. Alcé mi cabeza tratando de ver los marcos de todas las ventanas de los edificios que me rodeaban. Cuando me dolió el cuello paré sintiéndome aún más ridícula.

De repente, escuché unas risitas infantiles seguidas de murmullos. Venían del parquecito descuidado de al lado de mi apartamento. Al acercarme, vi a dos niños de unos once años sentados en el piso, al lado de los columpios. Los dos parecían muy entretenidos jugando. Me dio curiosidad y, animada, decidí acercarme aún más para ver mejor lo que yo me imaginé que era un juego de canicas. Pero escuché un gorjeo. Una gargarita de música. Y lo vi, aleteando sus alas con todas sus fuerzas. Las manitas blancas aplastándolo contra el pasto. Las manitas blancas asfixiándolo con sus dedos. Y se reían. Este sí que es testarudo, decía uno de ellos, no se deja. Salí de mi ensimismamiento y les grité que ¡qué hacían! que lo iban a matar. Los dos niños se voltearon a mirarme, me tiraron la lengua y salieron corriendo con ruidosas carcajadas. Me arrodillé en el pasto y recogí, con mucho cuidado, a la niña que fui.


Mikaela Huet-Vray es una autora colombiana (Bogotá), estudiante de letras en la Sorbona. Ha publicado poemas en el fanzine Serpiente de Montaña, iniciativa independiente colombiana.

Poesía

Tres aproximaciones a la Noche transfigurada

Hay montañas de poemas que son traducidos y reproducidos exclusivamente para ponerlos en los cuadernillos de discos de música clásica o los programas de recitales y conciertos. Por dar un ejemplo, si quisieras tener en tus manos un poema de Schiller y lo buscaras en el Fondo de Cultura, Gandhi o el Sótano de Miguel Ángel de Quevedo, en la Ciudad de México, tendrías mucha más suerte comprándote cualquier CD de la novena sinfonía de Beethoven y sacando el cuadernillo dentro de la caja que buscando un libro. Sucede lo mismo con Friedrich Rückert, Willhelm Müller y muchos otros.

Como la mayoría de las demás víctimas de ese fenómeno, la obra de Richard Dehmel (1863-1920) sólo se ha traducido al español para incluirla en los programas que explican la música de otros. Sus poemas circulan mucho más como obras secundarias, accesorias a las canciones de Anton Webern, Richard Strauss y piezas de Arnold Schoenberg (entre varios), que como obras valiosas por sí mismas. Dehmel fue uno de los poetas más influyentes del modernismo alemán y sus textos son preciosos y provocadores: su ausencia en nuestros estantes es una lástima.

Llegué a Dehmel como la mayoría de los hispanohablantes: por la música que inspiró, en particular la Noche transfigurada (Verklärte Nacht) de Schoenberg, con la ironía de que no tiene ninguna de sus palabras. Durante los primeros meses de la pandemia, un buen amigo me prestó Leaving Home, siete dvds en los que Simon Rattle busca resumir la transformación de la música orquestal en el siglo XX. En el primero de la serie, Rattle habla sobre Schoenberg, su Noche transfigurada y el poema de Dehmel con el mismo nombre. Así sintetiza el poema:

 A woman is alone in the forest. She is pregnant. She meets her lover and tells him that she is carrying a baby which is not his, and in true romantic fashion, the tension is released in the man’s acceptance of this, saying that this child in your womb will become transfigured, and it will become the child of our love by this miracle.[1]

La corta narración de Rattle y la música —que es fantástica y sobrecogedora— bastaron para atrapar mi atención. Busqué el poema e hice una traducción sencilla. El momento es oportuno, porque a finales de la temporada 2019-2020 y a lo largo de la 2020-2021, las grandes orquestas no se han podido reunir en sus números usuales. La versión original de la pieza de Schoenberg, escrita en 1899, es para dos violines, dos violas y dos violonchelos. La revisó en 1917 y 1943, convirtiéndola en una pieza para una orquesta de cuerdas. Como no necesita muchos músicos, la Filarmónica de Berlín la tocó dos veces el año pasado, un número inusualmente alto. No es queja.

La idea central de la Noche transfigurada —que los vínculos afectivos y la compasión nos elevan a un nivel más alto de humanidad y son capaces de llenar de sentido a nuestra vida resuena especialmente con las carencias de nuestro largo aislamiento. Incluyo la traducción y mi versión favorita de la aproximación de Schoenberg, para sexteto de cuerdas.

Noche transfigurada (trad. Armando Gaxiola)
Mujer y mundo, Richard Dehmel, 1896
Verklärte Nacht (original)
Weib und Welt, Richard Dehmel, 1896
Dos figuras caminan por una arboleda fría y vacía,
la luna corre a su lado, ellas la miran.
La luna corre sobre robles altos.
Ninguna nube turba la luz celeste
que alcanzan los picos negros.
Habla la voz de una mujer:  

Concebí un niño y no es tuyo,
camino a tu lado en pecado.
Cometí una gran ofensa contra mí:
Dejé de creer en la felicidad,
pero tenía un anhelo intenso
de llenar mi vida de sentido, de alegría materna
y compromiso. Ahí cometí una audacia,
dejé que mi sexo, estremecido,
fuera tomado por un hombre extraño
y quedé bendecida como resultado.
Ahora la vida se vengó:
Ahora te conozco a ti, ay, a ti.

Ella avanza con pasos torpes.
Mira hacia arriba, la luna corre a su lado.
Su mirada oscura se ahoga en luz.
Habla la voz de un hombre:  

Que el niño que recibiste
no sea un peso en tu alma.
¡Ve con qué claridad resplandece el universo!
Es un brillo que rodea todas las cosas.
Flotas conmigo en un mar helado,
pero un calor peculiar centellea,
fluye de ti a mí y de mí a ti.
Este acto transfigurará al niño ajeno,
y darás a luz a un hijo nuestro.
Trajiste el brillo a mí y me hiciste niño de nuevo.

Él la toma por su fuerte cadera.
Sus alientos se besan en el aire.
Dos figuras caminan por la noche, clara y elevada.
Zwei Menschen gehn durch kahlen, kalten Hain;
der Mond läuft mit, sie schaun hinein.
Der Mond läuft über hohe Eichen;
kein Wölkchen trübt das Himmelslicht,
in das die schwarzen Zacken reichen.
Die Stimme eines Weibes spricht:
 

Ich trag ein Kind, und nit von Dir,
ich geh in Sünde neben Dir.
Ich hab mich schwer an mir vergangen.
Ich glaubte nicht mehr an ein Glück
und hatte doch ein schwer Verlangen
nach Lebensinhalt, nach Mutterglück
und Pflicht; da hab ich mich erfrecht,
da ließ ich schaudernd mein Geschlecht
von einem fremden Mann umfangen,
und hab mich noch dafür gesegnet.
Nun hat das Leben sich gerächt:
nun bin ich Dir, o Dir, begegnet.
 


Sie geht mit ungelenkem Schritt.
Sie schaut empor; der Mond läuft mit.
Ihr dunkler Blick ertrinkt in Licht.
Die Stimme eines Mannes spricht:
 

Das Kind, das Du empfangen hast,
sei Deiner Seele keine Last,
o sieh, wie klar das Weltall schimmert!
Es ist ein Glanz um alles her;
Du treibst mit mir auf kaltem Meer,
doch eine eigne Wärme flimmert
von Dir in mich, von mir in Dich.
Die wird das fremde Kind verklären,
Du wirst es mir, von mir gebären;
Du hast den Glanz in mich gebracht,
Du hast mich selbst zum Kind gemacht.
 

Er faßt sie um die starken Hüften.
Ihr Atem küßt sich in den Lüften.
Zwei Menschen gehn durch hohe, helle Nacht.
 

[1] «Dancing on a Volcano», Leaving Home, televisión, Channel 4, 1996.

Narrativa

Canción del fuego fatuo

Apenas se asoman los primeros rayos del sol cuando abres los ojos. Dormiste mal, con el rostro dirigido a la pared y te deslumbra la mañana. Sudas, y hay poco tiempo para procesar lo que soñaste. Tienes mucho que hacer. Recuerdas que estabas en una feria, de esas que se ponían en el parque a la vuelta de tu casa. Ibas cada año, hasta que tu hermano creció demasiado para esas cosas y tu papá dejó de tolerar el ruido de la gente. Después fuiste con tu mamá un par de veces, pero ya no era lo mismo. En tu sueño estabas con ella, y todavía puedes ver el carrusel de platón perdiendo sus contornos resplandecientes. Los caballitos con piernas de plástico rojo se multiplicaban hasta convertirse en uno circular, que cargaba sombras color terracota en su lomo infinito. Te sentabas en los escalones del Monumento a Álvaro Obregón, donde estuvo el restaurante en el que lo mataron hace casi cien años. Eras todavía más pequeño entre las estatuas monstruosas de dos mujeres de granito. Una sostenía un martillo, otra una mazorca. Tosías con una voz que retumbaba en tu diafragma (no era la tuya) y tus dientes se caían. Todos. Eran negros y puntiagudos, como puntas de flecha de obsidiana, de esas que venden para los turistas en las pirámides. No sabes si tu sorpresa fue mayor a tu horror. Bajaste apurado los escalones sin regresar la vista al monumento. Llevaste el puño de piedras negras a tu mamá y te dijo que no te preocuparas, mientras ponía su mano cálida y suave sobre tu cabello. En ese entonces, todavía brillaba.

Quitas la almohada de entre tus rodillas. Te estiras. Vas a estar muchas horas en el escritorio y no quieres que te duelan tanto. Revisas tu celular. Son las seis y trece, pronóstico de siete grados, parcialmente nublado, con 30% de probabilidad de lluvia. No tienes respuesta de Helena. Seguro dijiste algo que no le gustó. Te levantas de la cama, agradeces que conseguiste un cuarto con baño y prendes el agua caliente de la regadera, escarbas el par de ropa interior limpia que te queda, la playera del día anterior, los jeans del lunes y te metes a bañar. El jabón es del tamaño de una almendra, debiste haber traído más. Habías llenado la maleta de libros, empacaste un camino de cama y un cojín de Tenango de Doria, pero no trajiste suficiente jabón. A ver cuándo te da tiempo de ir a la ciudad por esas cosas. Te secas y vistes. Metes la ropa sucia y las toallas a la inmensa bolsa amarilla que tiene escrito con marcador, en letras de molde, el nombre de tu hermano. Supones que tu mamá lo garabateó cuando él se tuvo que ir de campamento, para que no se perdiera o no se lo robaran.

La escuela los sacaba a acampar cada primavera desde la primaria hasta la prepa. La primera vez que te iba a tocar, lo cancelaron por la influenza H1N1 y, en secreto, sentiste alivio. No tuviste suerte las siguientes nueve veces. Te parecía espantoso salir del hogar. Mucho más todavía cuando es para estar rodeado de niños hiperactivos en lugares con humedad, lodo, mosquitos y sol, todos crueles. Los últimos dos campamentos fueron después de que se te abriera el mundo a los sentidos, e ir a la naturaleza ganó un encanto muy particular. Ahora sientes que antes de esos años no estabas vivo, que todo pasaba frente a tus ojos de perro triste como si estuvieras desconectado de la realidad y sólo hubieras existido en los libros. Siempre te ha costado trabajo no estar en la luna. Tenías diecisiete años cuando empezaste a intentar verle cara de Rin a cada riachuelo y de Alpes a cada cordillera. La primera vez que viste el amanecer fue en uno de esos campamentos, cuando los niños inclementes ya estaban hormonales. Fueron a Veracruz, al lago de Catemaco, donde están los brujos. Te acuerdas de oír, a lo lejos, los gritos de la isla de los monos. Te despertaste con sus alaridos de la madrugada y fuiste a la orilla del lago. Viste al sol como un disco rojo tenue, y las islas, el agua y el horizonte sin estrellas se confundían en un azul pálido, casi blanco. Sentiste un dolor profundo en el pecho por ser la única persona viendo eso, que se perdería para siempre. Tienes la imagen clara todavía, pero no sabes qué tanto la contamina su similitud con esa pintura famosa. Te impresiona que la memoria distorsione tanto. Crees que eso te pasa con frecuencia. Te frustra cómo lo real se desvanece entre lo que relacionas y tus ideas. Te aterra vivir dentro de tu cabeza.

Bajas las escaleras y entras a la cocina. Te haces de desayunar. Hueles la leche y te das cuenta de que ya está mala, entonces le pones agua a los corn flakes. Te los comes sin pensar y te haces un café soluble. Ambos son casi insaboros, pero cumplen su función. Ves tus ojeras de autoexplotación en el reflejo del agua con cereal. Deberías dormirte más temprano o despertarte más tarde, pero tienes mucho que hacer. No ayuda que los vecinos hagan fiesta a cada rato, a pesar de (o quizá a causa de) la pandemia. Dejas tus trastes sucios en el lavabo y ves que no tienes mensajes. Quizás se descompuso su teléfono, o está muy ocupada. Decides dejar de darle vueltas al asunto y subes a tu cuarto. Buscas Antígona en el librero. Pones un dedo encima del lomo del libro, lo inclinas, luego lo tomas con tu pulgar y dedo medio, lo sacas, y tienes un mundo entero en las manos, una caricia de humanidad, de sus pasiones, su dolor y su sosiego. En este caso, las de un griego muerto hace más de dos milenios y medio. No le das importancia y lo guardas bajo el brazo. Tienes que acabarlo para mañana. Te pones tu tapabocas y casi sales de la casa de estudiantes así, pero recuerdas que necesitas guardar el camino y el cojín, deshacer la cama, meter las sábanas y cubiertas en la bolsa, y que te falta el detergente en cápsulas.

Bajas las escaleras jorobado por el sacote amarillo en la espalda. Vibra tu teléfono, pero no es la respuesta. Es uno de esos correos de la universidad sobre el virus, pidiendo que no cunda el pánico. Te preocupa más el silencio que el virus. Puede ser que la aburriste y que su tiempo sea demasiado valioso como para que te conteste. Sales de la casa, cierras con llave y empiezas a caminar sobre Hull Road. Aprietas el paso: no tuviste en mente el frío cuando saliste. Cuando la calle se convierte en Lawrence Street, te sospechas invasor. Aceleras más y sacas el libro con tu mano derecha. La izquierda sostiene el saco y te comienza a doler la fricción con sus hilos. Con dificultad por los lentes empañados, empiezas a leer para no enfrentar las ventanas del edificio de la esquina. Te sientes más en paz cuando cruzas la muralla y ves la lavandería de Walmgate. Apenas abrió, entonces sigues solo al entrar. Pones capsulitas de detergente en dos lavadoras, las llenas y empiezan a dar vueltas. Te sientas en el piso tibio y devoras los primeros dos episodios de la obra. Luego recuerdas que tienes que limpiar los trastes y tirar la leche, entonces sales, caminas con velocidad por el frío, evades la mirada del edificio de la esquina, abres la puerta de la casa estudiantil, te lavas las manos, te quitas el tapabocas y entras a la cocina. Todavía no hay respuesta, por el cuarto día consecutivo. Seguro has revisado tu teléfono un centenar de veces desde entonces. Desactivas las notificaciones. Enjuagas el tetrapack de la leche y lo haces pequeño, lo tiras en la basura inorgánica, casi llena. Vas a lavar platos y pones una playlist de boleros tristes.

Una amiga y tú habían hecho un grupo de los estudiantes hispanohablantes. Primero eran cuatro: una española, una guatemalteca, una venezolana y tú. Helena llegó después, cuando eran como veinte. No te había llamado la atención hasta que te marcó un día para pedirte ayuda con el cambio de número de teléfono. Resultó que vivía en Lawrence Street, a pocas cuadras de tu casa y que ella era la única persona cuarentenada en su vivienda, así como tú en la tuya. Empezaron a platicar en sesiones largas de hilos de treinta o cuarenta mensajes. Luego decidieron caminar por los edificios alrededor de los de ustedes y ver cómo cambiaban las hojas. Te sorprendió la manifestación del otoño: ver que las hojas no salían amarillas o naranjas, sino que se iban colorando de adentro hacia afuera, como si un fuego naciera de su centro y las preparara para extinguirse. Pronto, caminar con Helena se convirtió en algo hogareño. Lo primero que te atrajo de ella fueron sus ojos, profundos y abiertos, como de avellana silvestre, con una pupila apenas discernible. No sabes si te gustan tanto porque el cubrebocas tapaba prácticamente el resto de sus rasgos faciales. Caminaban por ahí de las seis y veían los atardeceres sobre el río Foss. No ayudaba que no habías conocido a personas nuevas desde que te encerraste en México en marzo. Querías ver su sonrisa.

La última vez que caminaron fue un poco más en la noche. Faltaban cinco días para que llegaran sus compañeros de piso, así que intentaron sacarle todo el jugo a la soledad. Con dos metros de distancia entre sí, se apoyaron en el barandal del puente sobre río y vieron un rato largo los patos asomándose a las profundidades. No dijeron nada por varios minutos. Veían cómo la luna iluminaba todo y pintaba cientos de pequeñas hojas de plata sobre el agua. Unos faros y la luz de un súper oriental rasgaban a la masa oscura con reflejos azules, rojos y amarillos. El silencio se extendió como el cristal sobre la llama. Te volteó a ver y te sorprendió que dos puntos pudieran ser tan expresivos. Pasaron un par de minutos, o capaz que no. Te dijo que le daba emoción ver nieve por primera vez y propusiste algunos planes ambiguos sobre el invierno, en el caso de que no pudieran regresar a casa. Ahí le pudiste haber dicho. Pudiste haberle dicho que te atraía. Que querías que te enseñara el último rincón de su ciudad natal. Que querías acercarte. Que querías tomar su mano. ¿Pero qué tal que todo estaba en tu cabeza? Crees que te haces ideas. Te lo han dicho hasta el cansancio. Además, seguramente no es tan difícil sentir eso por cualquier persona frente a un río, con los patos, el silencio, la luna y la distancia. ¿Para qué apresurarse con algo que puede lastimar tanto? Y no eres el tipo de persona que haría cosas así. Siguieron hablando de la Navidad. Regresaron a su puerta. Era la última oportunidad. Sólo le deseaste una linda noche. Seguiste hasta Hull Road. Fuiste a la casa estudiantil, te lavaste las manos, subiste a tu cuarto, le mandaste un par de mensajes para llegar a la pregunta que querías hacer y nunca los contestó.

Seguramente dijiste algo que la incomodó. Bajas, te pones el tapabocas, abres la puerta de la casa. Puede ser que hayas sido demasiado insistente. Caminas con prisa viendo al piso hasta llegar a la lavandería. Tal vez sólo te quería tener ahí hasta que pudiera interactuar con más personas. Entras, te vuelves a sentar en el piso. Te duelen las rodillas. Quizás ni siquiera le caías bien. Sigues con el tercer episodio de Antígona. Creonte le dice a su hijo Hemón que recuerde que lo que abraza se torna frío en sus brazos. De ahí al final de la obra, Sófocles te hace pedazos. Te quedas unos tres minutos viendo cómo tus cosas dan vueltas y hacen círculos perfectos, casi hipnotizantes. Desdoblas la bolsa amarilla, metes todo ahí y regresas a tu cuarto. Pasas las dos horas que siguen colgando ropa, viendo tutoriales de planchado en la computadora e intentando planchar tus camisas. Regresas Antígona al librero. Revisas el teléfono. Está por llegar la hora en la que México se despierta, entonces te toca decidir entre dormir un par de minutos o empezar a resolver tus pendientes para la semana. Optas por lo primero, para no notar el silencio. Intentas apagar tu cabeza, te acuestas en la colcha y cierras los ojos.

Soñaste que estabas en una exhacienda, de esas que ahora son hoteles llenos de alemancitos y que visitabas durante los años de tu infancia en los que era seguro viajar por México. Estabas en el patio central, veías las vigas de madera oscura que sostenían un techo de losas, el cielo era azul, no tenía nubes, y las paredes eran blancas. Helena estaba sentada sobre una fuente de piedra. Suponías que, si no le decías algo en ese momento, no tendría sentido volver a dirigirle la palabra. Te acercaste a la Helena del sueño, le dijiste que no querías incomodarla de ninguna forma y que sabías que se iría pronto, pero que, si no le decías todo, te arrepentirías siempre. Te importaba que eso no fuera a crear distancia entre ustedes. Te decía que tenía bastante en qué pensar y no volvías a saber nada de ella. Nunca. Quizás sólo fue amable contigo.

Despiertas diez horas después. Bajas a la cocina y pones agua a hervir. Sacas un cilindro blanco del cajón al lado de la estufa. Ves las instrucciones. Ésta era inglesa, pero quería parecer china. Por primera vez en tu vida, doblas la tapa de una sopa instantánea y sacas un polvo rojo. No sabes qué hacer. Vuelves a leer las instrucciones. Cuando silva la tetera, viertes el agua en el recipiente, le pones el polvo y lo vuelves a cerrar. No sabes si te salió peor lo de Helena o tu sopa. Recuerdas que la pandemia de tu niñez no te afectó mucho y hasta te alegró. Dos semanas de encierro para un niño privilegiado y ensimismado no son nada. Te preguntas si Helena tiene pecas o algún lunar en su rostro y suspiras. Abres la sopa, huele dulzón, demasiado. A veces sólo piensas que te gustaría tener algo, lo que sea, en tus brazos, aunque se enfríe y tus brazos se desmoronen. Luego te acuerdas de que hay más entre nuestros brazos de lo que es aparente, que sólo es un día malo y que vienen otros. No necesariamente mejores. En el esquema grande de las cosas, nada de esto importa. Se te olvida la sopa y subes a arreglar tus pendientes.

Poesía

Preguntar la hora

Es demasiado pronto para prender

la cafetera, los motores de los coches,

los botones de las jacarandas,

la esperanza que dormita.

Es enero y decimos que es demasiado pronto

para preguntar tu nombre,

silenciar mi historia

y reconocer el hábito de no hacerlo.

Es demasiado pronto para que llueva

y, sin embargo, llovizna.

Camino contigo.

Tanteamos la fertilidad de nuestra tierra,

la erosión que nos amenaza

y decimos que es demasiado pronto para abandonar la cosecha.

Nos entregamos con antelación a lo establecido.

Prendemos la cafetera, los motores de los coches,

las jacarandas de mi cuerpo,

la lluvia de tu tronco: nos mojamos.

Desgastamos la tierra por el uso

y engullimos la cosecha.

Es demasiado pronto para nosotros

y demasiado tarde para este poema.  


Itzel Hernández nació un martes trece.

Narrativa

Veinte variaciones ouilipianas sobre dos versos de Alejandra Pizarnik

00 Aria (texto original)

¿Sabes tú del miedo?

Sé del miedo cuando digo mi nombre.

01 Reorganización alfabética

 AA BB C DDDDDD EEEEEEE G IIII LL MMMM NN OOOOO R SSS T UU

02 Anagrama

Mío Cid: en ruidos gélidos se la tomen de lamen, médium debe boa.

03 Lipograma en c, f, h, j, k, p, q, v, w, x, y, z

 ¿Sabes tú del miedo?

 Sé del miedo cuando digo mi nombre.

04 Lipograma en a

¿Tienes miedo?

Tengo miedo si digo mi nombre.

05 Lipograma en s

¿Conoces al miedo?

 Conozco al miedo cuando digo mi nombre.

06 Traslación (S+7)

¿Sabes tú del mielítico?

Sé del mielítico cuando digo mi nominal.

07 Traslación (V+1)

¿Sacralizas tú al miedo?

Sacralizo al miedo cuando declamo mi nombre.

08 Una letra menos

¿Sabes tú del miedo?

Sé del miedo cuando dio mi nombre.

09 Tres letras menos

¿Sabes tú del mido?

Sé del meo cuando digo mi nombre.

10 Negación

¿No sabes del miedo?

Sé de la calma cuando digo mi nombre.

11 Reducción

¿Miedo?

Sé del miedo cuando digo mi nombre

12 Otra reducción

¿Sabes tú del miedo?

Mi nombre.

13 Doble reducción

¿Miedo?

Mi nombre.

14 Mínimas variaciones

¿Sabes tú del medio?

Sé el de en medio cuando digo mi hombre.

¿Sabes tú del hielo?

Sé del hielo cuando higo mi hombro.

15 Pésimas traducciones en ida y vuelta

¿Sabes tú del miedo?

Sé del miedo cuando digo mi nombre.

Do you know fear?

I know fear when I say my name.

¿Conoces al temor?

Conozco al temor cuando afirmo mi reputación.

Have you met awe?

 I meet awe every time I affirm my reputation.

¿Conoces a la admiración? 

Conozco a la admiración cada vez que ratifico mi reputación.

16 Spanglish

¿Sabes tú del fear?

Sé del fear when I say mi nombre.

17 Haiku

¿Sabes del miedo?

Sé del miedo al decir

mi propio nombre.

 18 Inventario de sustantivos

El miedo

El miedo

Mi nombre

19 Efe

¿Safabefes tufu defel mifiefedofo?

Sefe defel mifiefedofo cufuafandofo difigofo mifi nofombrefe.

20 Literatura definicional (Diccionario del español de México)

¿Sabes tú de la sensación que se experimenta ante algún peligro, posible daño o ante algo desconocido, y que se manifiesta generalmente con pérdida de la seguridad, actitudes poco racionales, temblor, escalofríos, palidez?

Sé de la sensación que se experimenta ante algún peligro, posible daño o ante algo desconocido, y que se manifiesta generalmente con pérdida de la seguridad, actitudes poco racionales, temblor, escalofríos, palidez cuando digo la palabra con la que se me distingue.  

00 Aria (texto original)

¿Sabes tú del miedo?

Sé del miedo cuando digo mi nombre.

Narrativa

El Principito anotado por Napoleón Bonaparte

Según la edición del notable Sol Ramón Chávez-Leinos, segundo de su nombre, editor de la famosa ciudad de Cuenca, Ecuador

“Tirada en el campo estaba desde hacía tiempo una Flauta que ya nadie tocaba, hasta que un día un Burro que paseaba por ahí resopló fuerte sobre ella haciéndola producir el sonido más dulce de su vida, es decir, de la vida del Burro y de la Flauta.”

Augusto Monterroso, El burro y la flauta

A mediados del siglo XV, Genmai, uno de los diligentes sirvientes del poderoso samurái que lideraba la península de Izu, servía el té a su maestro e invitados todas las mañanas. Dejó de hacerlo cuando lo decapitaron. El deshonor que resultó en el fin de su vida fue que no acomodó bien el arroz tostado que tenía en las mangas de su kimono. Planeaba comérselo apenas tuviera un descanso, pero cayó en el té verde de su amo, frente a todos sus invitados. Una vez que el suelo estuvo de nuevo limpio y que el cadáver fue arrastrado hacia un lugar más adecuado, el furioso samurái sorbió su té, a pesar de que pensó que ya se había arruinado, y le pareció bastante bueno. Exclamó que el retrogusto a nuez tostada era exquisito. En agradecimiento al muy muerto Genmai, le puso su nombre a la mezcla y la tomó cada mañana, ahora preparada por un nuevo sirviente, que seguramente vivía aterrado. Ahora puedes comprar genmaicha (o el té de Genmai) en casi cualquier súper oriental o casa de té.

El nueve de noviembre de 1989, Günter Schabowski, jefe del Partido Socialista Unificado de Alemania en Berlín oriental, se confundió y anunció accidentalmente la eliminación inmediata de las restricciones de viaje entre las dos Alemanias. Harald Jäger, a cargo del control de pasaportes en uno de los puntos de cruce entre ambos berlines, quedó abrumado por la masa de alemanes deseando ir al otro lado, recibía insultos en lugar de instrucciones claras de parte de sus superiores y abrió la frontera. Una cosa llevó a la otra y, horas después, cayó el muro.

En una representación escolar de El peatón del aire de Ionescu, se le despegó la mitad del bigote falso al empleado de las pompas fúnebres y, en un momento de genialidad, gritó que se le empezaba a caer el bigote por el coraje. Lo lanzó a la persona con la que discutía y, con ese accidente, se estableció el universo de lo posible durante las dos horas que siguieron y se creó el tono de la obra completa.

La grandeza humana y los errores son la cabeza y la cola de un uróboros, una serpiente que se devora a sí misma. Admito desconocer cuál es la cabeza y cuál la cola, pero sobra señalar lo sencillo que es confundir la grandeza y genialidad con lo accidental y errado. Eso sucedió cuando llegó la segunda edición de Cien años de soledad a Ecuador. Sol Ramón Chávez-Leinos, uno de los más importantes distribuidores de libros de la ciudad de Cuenca, mandó una carta de reclamo enfático a Editorial Sudamericana, que recién había publicado la última novela de García Márquez. Los ejemplares le llegaron demasiado cerca de Navidad como para que los devolviera y sus portadas, así como sus lomos, tenían la “E” de Soledad al revés.

Él lo desconocía completamente, pero esa “E” inversa fue el resultado de una decisión meditada y meticulosa de diseño. En su ignorancia y falta de sensibilidad, modernidad, gusto o tolerancia, el respetable señor se vio obligado a raspar la portada hasta que desapareciera la “Ǝ”. La rehízo con cuidado y brutalidad usando un abominable marcador permanente rojo, libro por libro. No pidió un reembolso, porque los regaló —a pesar de una vergüenza demoledora— con una ridícula tarjeta amarillenta en la que escribió en cursivas que pedía disculpas por el descuido de Sudamericana. Pensó que se trataba de un error de impresión y arruinó irremediablemente la pasta de varias segundas ediciones que estaban en perfecto estado.

Algunas décadas después, Sol Ramón Chávez-Leinos II, fundador de la editorial Chávez-Leinos, se equivocaría y, en lugar de pedir una reimpresión de El príncipe de Maquiavelo con las notas y comentarios de Napoleón Bonaparte que encontraron las fuerzas prusianas tras la batalla de Waterloo, el nuevo editor engendraría una pésima versión de El principito de Saint-Exupéry con las notas del emperador francés. Así nació el texto con un título deliciosamente barroco y de una solemnidad absurda: El principito anotado por Napoleón Bonaparte, según la edición del notable Sol Ramón Chávez-Leinos, segundo de su nombre, editor de la famosa ciudad de Cuenca, Ecuador.

A pesar de la evidente imposibilidad temporal de un libro con un texto posterior a las notas a pie de página que lo comentan, hay fragmentos que le dan verosimilitud a esta quimera. Por ejemplo, en la novelita de Saint-Exupéry, el narrador le ofrece al Principito una estaca y una cuerda para atar a su cordero imaginario, y la edición napoleónica tiene una nota en la que el emperador aclara que esas precauciones son inútiles en su caso, porque son muestras claras de debilidad. Similarmente, en el fragmento en el que la comunidad científica discrimina a un astrónomo por llevar un fez en la cabeza y no lo escucha hasta que se viste como occidental, Napoléon comenta que una cosa así nunca le sucedería, pues su nombre impone lo suficiente como para que todos doblen su voluntad.

No obstante, queda claro que la mayoría de las notas indicaban que algo había salido muy mal en la edición. Algunas no tenían sentido, otras eran demasiado arrogantes y bruscas para un libro leído (usual, pero no exclusivamente) por niños.   Un pintor y escultor que observó con cierta distancia los fascinantes y accidentados artificios de la familia de los Sol Ramones me confesó que, ante la confusión y el caos que reinaban en la editorial Chávez-Leinos, Sol Ramón III contempló la posibilidad de argumentar que las notas habían sido escritas por Napoleón III y no por su tío, Napoleón I. Eso hubiera disminuido la imposibilidad temporal de 128 años a 70, suficientes como para que nadie —según él— se diera cuenta. Además, le daría sazón al invento y una hermosa simetría: hay una edición de El Príncipe anotada por Napoleón “el grande” y una de El Principito anotada por Napoleón “el pequeño”. Pero la Navidad ya se acercaba y no le dio tiempo de ocultar y embellecer el error de su padre. Por lo tanto, El principito anotado por Napoleón Bonaparte según la edición de etc., etc. se imprimió, la familia Chávez-Leinos fue inmortalizada y ahora es posible conseguir un ejemplar en casi cualquier librería que se respete. La contribución a las notas a pie de página como género literario ha sido incalculable. El día de hoy, es posible leer disertaciones, asistir a seminarios en línea o incluso añadir tu tesis doctoral al montón que se ha escrito sobre un libro que no debería existir.

A Vicente Rojo, creador de la Ǝ

Ensayo

Apuntes sobre la poesía como memoria y sentires cristalizados

1

En su ensayo Against Interpretation, Susan Sontag sostiene que, desde la crítica de Platón, el arte ha tenido que aprender a defenderse. Para él, el arte era inútil porque intentaba imitar al mundo que percibimos, que no es más que la representación imperfecta del mundo de las ideas. Aristóteles justificaba a la poesía porque veía en la tragedia una oportunidad de catarsis: ir al anfiteatro ofrecía la posibilidad de purgar los sentimientos negativos de la audiencia, como una terapia. Sir Philip Sidney defendió a la poesía por su capacidad de cambiar al mundo y, también, de liberar al poeta de él.  

Pero ¿es en verdad necesario encontrar una función de la poesía? ¿Su valor depende de su utilidad? No realmente. Sostengo que, para las personas que en verdad aman cualquier tipo de arte, éste no necesita una razón de ser, basta simplemente con que sea. En las palabras de Noé Jitrik: “el poder de la literatura consiste en la literatura misma”.[1]

2

A mi parecer, hay justificaciones internas y externas de la literatura. Las primeras son de las personas de letras para las personas de letras, mientras que las segundas se aventuran fuera de ese mundo. Son dos discusiones distintas, casi como si en una se tuviera una charla amable con un grado alto de complicidad, mientras que en la otra se rogara para evitar la violenta expulsión de los poetas de la República.

Las internas se basan en una premisa sencilla: la literatura se justifica por sí misma. La literatura es un fin antes que un medio. A diferencia del martillo o la silla, no es necesario que un poemario sea capaz de quitar el clavo de la pared o que me pueda sentar sobre él para que tenga valor. Su mérito no descansa en su utilidad. Basta con haber amado un libro para compartir esta posición.

La justificación externa es más compleja. El problema empieza con el hecho de que la literatura está dos veces marginada: primero, porque la postura hegemónica sobre las actividades humanas dicta que, para que sean valiosas, tienen que ser instrumentales, servir para algo. Segundo, porque la literatura no suele tener alguna pretensión de decir algo generalizable ni objetivo. Entonces, la justificación externa busca convencer a nuestros contemporáneos de que leer, digamos, a Emily Dickinson aporta algo a su mundo. Este texto está más cerca de las justificaciones externas que de las internas.

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La literatura puede tener muchas funciones distintas: puede presentar aporías, hacer tangibles las ideas de otros, transportarnos a mundos distantes, hacernos olvidar una pena y escapar, entre muchas cosas más. No sostendré nunca que éstas sean las razones principales para apreciarla, porque la literatura es mucho más que eso. A pesar de ello, no se debe subestimar el valor que puede tener la literatura como repositorio de la memoria.

El objetivo de este texto es, primero, tratar a la poesía como una cápsula del sentir y de la memoria humana. Y, segundo, mostrar por qué eso es esencial y urgente.

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Como Antonio Alatorre apuntó, la lectura es un proceso intersubjetivo. Al escribir, el autor destila su experiencia subjetiva en lenguaje y, a su vez, el lector está sumido en su propio mundo igual de parcial y empapado en vida cuando se encuentra con lo escrito. Es tan simple como decir que hay tantas poesías como combinaciones de lectores y autores.[2]

Leer sería, entonces, un encuentro de dos mundos. Lo quiera o no, la obra de un autor emana de su momento, sus valores, su experiencia, los temas que le apasionan y muchas otras cosas más. La obra encapsula el mundo según lo vivía quien lo escribe. Y que la literatura preserve el mundo con la densidad vital de Virginia Woolf no es poca cosa.  

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A finales del siglo XII a.C., los complejos de palacios de Micenas estaban en llamas. Posteriormente, serían ruinas. Parece ser que una combinación de cambio climático, epidemias, saqueos de piratas y migraciones masivas tuvo como consecuencia el colapso de casi todas las civilizaciones de la Era de Bronce. Con el fin del micénico y el inicio de una “edad oscura”, Grecia y las islas del Egeo regresaron al analfabetismo.

Emily Wilson sostiene que los relatos y mitos de ese período reflejaban el recuerdo y las fantasías sobre las culturas micénicas y minóicas, ambas perdidas. La Odisea se compuso como un poema oral en ese período y muestra un pasado heroico en el que hay inmensos palacios con puertas de bronce y columnas de plata, donde grandes reyes comían carne y bebían vino mientras las mujeres tejían lana púrpura y los dioses se ocultaban entre las personas, para guiarlas y darles regalos lujosos.

La lectura de la Odisea nos pone frente al sentir de generaciones que memoraban un pasado distante con melancolía y pensaban que habían perdido la abundancia y el favor de los dioses. No quedaron más huellas que los vestigios y las palabras.

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El corpus de la literatura anglosajona comprende todo lo escrito en inglés antiguo entre el siglo VII de nuestra era y la batalla de Hastings, de 1066. Los anglosajones tenían una tradición larga de poesía oral y comenzaron a escribir con la expansión del cristianismo, que llegó al reino de Kent en 597.

Los poetas anglosajones (llamados scops) eran la memoria viva de la comunidad en la que habitaban. En una sociedad mayoritariamente analfabeta, el acceso que tenía la gente al pasado histórico se limitaba a las canciones de los poetas. Y la poesía anglosajona estaba centrada en tratar al pasado pagano con un tono elegíaco.

Beowulf nos acerca a la visión que tenía su autor del mundo desaparecido de sus antepasados en Dinamarca y Suecia. Y adoptar el cristianismo obligaba a los anglosajones a enfrentarse al hecho de que estaban condenando a sus ancestros a las consecuencias de no estar bautizados. Leer The Wanderer nos sumerge en un mundo en el que ser exiliado es desgarradoramente doloroso por la distancia que impone con la familia y la tierra, pero también con un señor feudal. Las dos relaciones más fuertes para el hombre anglojasón eran esas: aquélla con su familia y aquélla con su señor. El contraste que ofrece ese poema entre las heladas brutales y las cálidas salas de banquetes donde los señores fuertes daban regalos a sus siervos es, en las palabras de Crossley-Holland, la poesía de amor de una sociedad heroica.

En la poesía anglosajona hay un sentido profundo de honor, lealtad y el destino ineludible. También hay ogros en los pantanos, dragones que esconden tesoros en cuevas, linajes que conectan a los reyes con Odín e imágenes sorprendentes: mares como caminos de ballenas, una lanza como la serpiente del escudo. Todo eso conformaba un mundo que, al igual que todos los demás, dejó de existir. Ahora queda su historia y su sentir.

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Guam es una isla estratégica en el Océano Pacífico, al lado de la fosa de las Marianas. Fue colonizada en el siglo XVI por los españoles, anexada por los estadunidenses en 1898, ocupada por los japoneses en 1941 y controlada de nuevo por los Estados Unidos en 1944. Ahora es un territorio no incorporado de los Estados Unidos, donde se aplica su constitución a medias y los pobladores son tratados como ciudadanos de segunda clase.

Los indígenas de la isla, los chamoru, han sido víctimas de un genocidio que casi acabó con toda su población, de intentos de aniquilar su lenguaje y tradiciones, así como de toda la barbarie que conlleva ser una colonia desde hace casi medio milenio. Además, la isla sufre de súper-tifones y otras formas de desastres naturales que serán cada vez más graves conforme se vayan extinguiendo los corales. Por ello, la crisis climática amenaza seriamente la habitabilidad de la isla.

La obra poética poscolonial y ambientalista de Craig Santos Perez refleja la memoria del pasado y la consciencia de la fragilidad del futuro. Por dar dos ejemplos, Without a Barrier Reef trata sobre aquel futuro en el que el poeta tendrá que explicarle a su hija que los corales en el mar y sus peces están muertos, y su poema from achiote va sobre la importación de esa planta latinoamericana a Guam, la abuela de Santos Perez, y sobre San Vitores, un jesuita que bautizó a la hija del jefe chamoru Mata’pang sin su permiso. Mata’pang mató a San Vitores y, como castigo, los españoles lo ahogaron y redujeron la población de Guam de 200’000 personas a 5’000 en dos generaciones.

Craig Santos Perez pone en el centro de nuestra imaginación a aquellos grupos que sufrirán más por la catástrofe climática de nuestro futuro cercano y cristaliza la memoria de la opresión del pueblo chamoru. En sus palabras, “My hope is that these poems provide a strategic position for “Guam” to emerge from imperial “redúccion(s)” into further uprisings of meaning”.[3] En este sentido, su obra hace algo esencial y urgente.

8

Jorge Luis Borges imaginaba que su escritura era vana, porque si algo no lo escribía él, alguien más lo haría. Es como el teorema del mono infinito, que afirma que, en un lapso sin fin, un mono inmortal frente a un teclado escribirá, sin duda, Hamlet. Pero la idea de Borges está fundamentalmente equivocada, porque no enfrenta que todo es finito y que la humanidad no es inmortal. No hay ninguna certeza real de que haya humanidad en cien años. Cada obra es producto de su mundo, y miles de mundos se desmoronan cada día.

9

El poeta arábigo andaluz Ben Chaj escribió en el siglo XI un poema sobre la despedida de su amada. Describe cómo se iba en un palanquín sobre lomos de camellos y sus lágrimas reptaban sobre las mejillas como escorpiones sobre rosas. Esta descripción es distante a mi mundo y, sin embargo, me conmueve hasta la médula. Un mundo muerto de hace un milenio es perfectamente capaz de irrumpir en el mío con una fuerza indescriptible e insospechada. La historia y la poesía son capaces de funcionar como repositorios de la memoria, pero mientras que la primera suele estar interesada en entender, la segunda está interesada en sentir. En la lectura de la poesía, no se accede a la memoria del autor, sino que se empatiza con ella. No es una hermenéutica, porque no se trata de entender el mundo del texto, sino de darle nueva vida.

El último Estado musulmán en la península ibérica cayó en 1492 y ha habido incontables intentos para erradicar la herencia arábiga en el mundo hispánico. Pero las semillas de la poesía arábigo-andaluza fueron suficientemente fuertes para superar al olvido y florecer como tiernos azahares en la memoria de otros, como la de García Lorca. Mientras quede un poema, seguirá habiendo humanidad.

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En uno de los cuentos que más me gustan, Mircea Cărtărescu se pregunta sobre Ovidio:  

¿Se pronunciará su nombre en este mundo al cabo de otro milenio? ¿Se leerán aún sus Fastos dentro de un millón de años? Después de que el sol se apague y la galaxia se desintegre y se produzca la muerte térmica del universo infinito, ¿volverá a recitar alguien siquiera dos versos, con ritmo elegíaco, sobre los rizos de las damas elegantes y sus cajitas de marfil con afeites? Por supuesto que sí, por supuesto que sí. Puesto que han brillado en otra época, brillarán para siempre, más allá del mundo físico y de su terrible destino, en un espacio distinto al del polvo y el olvido. Pues, como dijo Mallarmé, «el mundo sólo existe para llegar a un libro».[4]

11

La poesía contiene la fuerza de vidas que se niegan a dejar de ser sentidas y la memoria de mundos que se rehúsan a dejar de ser experimentados. Sartre dijo que es claro que los libros “no tiene[n] utilidad práctica directa […] que no existe libro alguno que haya impedido a un niño morir”[5], pero basta con un poema para salvar un mundo entero de una muerte probable, cruel e injusta.


[1] Noé Jítrik, “Introducción”, en Jean Paul Sartre et al., ¿Para qué sirve la literatura?, trad. F. Mazía, Buenos Aires, Proteo, 1966, pp. 10.

[2] La frase es de Fiacro Jiménez.

[3] Craig Santos Perez, “Preface”, en su libro from unincorporated territory [hacha], Oakland, Omnidawn, 2017, p. 11.

[4] Mircea Cărtărescu, “Pontus Axeinos”, en su libro El ojo castaño de nuestro amor, trad. M. Ochoa de Eribe, Madrid, Impedimenta, 2016, p. 68.

[5] Jean Paul Sartre, en Jean Paul Sartre et al., ¿Para qué sirve la literatura?, trad. F. Mazía, Buenos Aires, Proteo, 1966, p. 93.


Antonio Alatorre, “¿Qué es la crítica literaria?”, en su libro Ensayos sobre crítica literaria, Ciudad de México, El Colegio de México, 2012, pp. 43-57.

Craig Santos Perez, from unincorporated territory [hacha], Oakland, Omnidawn, 2017, 104 pp.

Craig Santos Perez, “Without a Barrier Reef”, Cog Literary Journal, 2018, https://www.cogzine.com/copy-of-matt-zambito, consultado el 6 de julio de 2020.

Emilio García Gómez, Poemas arábigo-andaluces, Buenos Aires, Austral, 1940, 188 pp.

Homer, The Odyssey, trad. E. Wilson, Nueva York, Norton, 2018, 582 pp.

Jean Paul Sartre et al., ¿Para qué sirve la literatura?, trad. F. Mazía, Buenos Aires, Proteo, 1966, 106 pp.

Kevin Crossley-Holland, The Anglo-Saxon World: An Anthology, Nueva York, Oxford University, 1999, 308 pp.

Mircea Cărtărescu, “Pontus Axeinos”, en su libro El ojo castaño de nuestro amor, trad. M. Ochoa de Eribe, Madrid, Impedimenta, 2016, pp. 45-68.

Susan Sontag, “Against Interpretation”, en su libro Against Interpretation, Nueva York, Farrar, Strauss & Giroux, 1966, pp. 3-14.