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Ensayo

Se va a caer desde arriba

Desvelo

Por Luisa De la Concha Montes

En su libro “Arqueología del Búnker”, el teórico y filósofo cultural Paul Virilio habla sobre la extraña dicotomía que representa el búnker de guerra. Mediante un ensayo visual que documenta la presencia de estas estructuras después de la Segunda Guerra Mundial, Virilio explora la extraña tensión que representa la existencia de estos búnkeres en el terreno que ha dejado de ser un campo de batalla. Según él, uno de los aspectos principales del posmodernismo es que conceptos binarios, como son las ideas de guerra y paz, o áreas civiles y militares, dejan de ser válidos. En otras palabras, el posmodernismo indica un cambio en el que cada aspecto de nuestra sociedad es guiado por los conceptos de dominación y colonización. De este modo, los terrenos físicos se convierten en áreas que deben ser “defendidas, aseguradas, invadidas o conquistadas.”[1] De acuerdo con esta idea, las herramientas culturales, como el cine, la televisión y la fotografía, se vuelven una parte esencial de la dinámica de control. El mundo de la violencia pasa del campo de batalla y se adapta al campo mediático; los lentes de las cámaras se convierten en las nuevas armas de fuego.

Al adoptar esta teoría como punto de partida, quiero proponer que del mismo modo que el mundo mediático ha utilizado la violencia como su referente principal, existen maneras en las que podemos utilizar sus mismas armas para reconquistar el espacio de manera constructiva. Para lograr esto, podemos utilizar la fotografía como un referente simbólico que nos puede ayudar a imaginar y construir utopías feministas. Hace un año, la Ciudad de México fue testigo de una de las marchas más grandes de nuestra historia. De acuerdo con números oficiales, la protesta del 8 de marzo contó con más de 70 mil participantes.[2] Personalmente, fue una experiencia extraña, ya que no pude estar ahí. Crecí en la Ciudad de México y me mudé al Reino Unido hace tres años. Sin embargo, mi identidad como mujer feminista está fuertemente arraigada a mi tierra madre. No estar presente físicamente me llenó de nostalgia, pero también de orgullo. La experiencia de ver a miles de mujeres volverse parte de un movimiento que previamente no entendían fue apaciguadora. Por un día, la ilusión de paz y sororidad se volvió real. Sin embargo, también estuve muy consciente del impacto que el no-estar-ahí tuvo en mi propia visualización de la marcha. Todo lo que vi, experimenté y sentí fue un producto mediático.

Una de las imágenes que más me impactó fue la fotografía aérea que tomó Santiago Arau de la Alameda Central. En esta foto se puede ver a la multitud de manifestantes entre los edificios, el Hemiciclo a Juárez y las jacarandas. Virilio sostiene que una de las maneras en las que los ideales del campo de batalla se transfieren al territorio citadino es por medio del diseño del espacio. Es decir, la planeación urbana se convierte en “un arma estratégica de fortificación.”[3] De esta manera, la fotografía de Arau subvierte el uso de las estructuras urbanas para el beneficio político de la protesta; el tamaño de los edificios permite entender la magnitud física de la marcha. Al documentar este espacio urbano en el contexto de la protesta, Arau además establece una visión urbana que sobrescribe las intenciones patriarcales del Estado. Aunque sea de manera ficcional y temporal, esta fotografía nos permite ver una realidad alterna en la que la ciudad le pertenece al movimiento feminista y no al Estado.

Santiago Arau, “Jacarandas Alameda Central Marcha 8M”, 8 de Marzo, 2020.[4]

Otra de las ideas de Virilio que se pueden adaptar a la lectura de esta imagen es la fluidez. Virilio analiza el uso del concreto en el búnker para crear una metáfora respecto a las contradicciones de la posmodernidad. De manera similar al búnker, que está hecho de concreto líquido, la posmodernidad depende de discursos inestables basados en los flujos del capital. A pesar de ello, la estructura del búnker y de la posmodernidad encuentra la manera de existir y resistir. De este modo, al utilizar un dron –un objeto capaz de transcender las barreras físicas de la ciudad– para tomar esta fotografía, podemos re-imaginar la fluidez como una técnica visual que nos permite dejar atrás las barreras del cuerpo humano y del patriarcado. Recordemos que la lucha feminista en México está firmemente arraigada en la experiencia corporal. Es un movimiento que lucha en contra de la violación, el acoso sexual y los feminicidios. En esencia, es un movimiento que desea ponerle final a la normalización de la violencia hacia el cuerpo femenino y que nos invita a emanciparnos de la mirada masculina. Debido a esto, el uso del dron es sumamente simbólico. La imagen no es tomada por un cuerpo humano y el dron se convierte en un agente que nos permite ver más allá del género: nos ayuda a imaginar una realidad post-humana.

La imagen también crea una ilusión visual de fluidez: pareciera que las manifestantes se filtran entre las calles de manera casi líquida, reconquistando el espacio y moviéndose libremente. Uno de los aspectos más importantes de esta escena es la idea del colectivo. Contrario a los propósitos de dominación del Estado, el propósito de las manifestantes no es conquistar el espacio para su beneficio individual, sino crear un ambiente físico en el que cada mujer se pueda sentir segura. Esta imagen nos permite ver una urbe imaginaria en la cual las barreras simbólicas impuestas sobre el cuerpo femenino son derribadas. Un contrargumento sería que esta foto de cierta manera borra las historias individuales de cada feminista y crea una percepción homogenizada del movimiento. Sin embargo, quiero proponer que esta homogenización tiene un propósito político muy claro: esta imagen nos ayuda a sanar momentáneamente los choques ideológicos que son intrínsecos a las diversas ramas del movimiento feminista, creando una utopía visual de sororidad. En palabras de Virilio, el uso de la visión artificial del dron nos permite “reconstruir un paisaje que de otro modo experimentaría una fragmentación infinita.”[5] A pesar de que esta imagen evidentemente es una versión ficticia del feminismo, su existencia y su lectura subversiva nos permite sanar las pérdidas y tensiones ideológicas del feminismo mexicano, convirtiendo esta imagen en un símbolo necesario. En otras palabras, esta imagen es un símbolo que nos permite re-imaginar el campo de batalla contemporáneo de la política sexual como una utopía libre de contradicciones.

Quiero finalizar este ensayo hablando del aspecto más simbólico de esta imagen: las jacarandas. La primera vez que vi esta foto fue en Twitter, acompañada del encabezado “¡Las jacarandas también son feministas!”[6] La simplicidad de esta frase y de la foto me movió el suelo a pesar de estar a más siete mil kilómetros de distancia por dos razones principales. La primera razón es meramente visual. Este gesto simple, en el que las jacarandas se confunden con las manifestantes y viceversa, crea una enfática coexistencia entre la naturaleza y el cuerpo, sugiriendo que la verdadera emancipación del patriarcado implica una tregua con la naturaleza.  La segunda razón, sin embargo, es un poco más compleja, ya que tiene que ver con mi memoria e identidad feminista.

Hace unos días recordé que la primera manifestación a la que asistí fue en el 2003, en contra de la guerra en Iraq. Vagamente recuerdo que mi mamá y yo asistimos juntas. También recuerdo que había muchas personas con carteles, pero nosotras no teníamos un cartel. Al darse cuenta de que esto me molestaba, mi mamá tomó un papel huérfano que estaba en el suelo y utilizando el jugo de las jacarandas como tinta, escribió No a la guerra. Cuando el mundo me pesa y leo encabezado tras encabezado de mujeres desaparecidas, regreso a esa memoria de la tinta morada y de las manos de mi madre encontrando la manera de politizar a la naturaleza. Sé que mi mamá probablemente sintió impotencia al saber que nuestro cartel no sirvió de nada (un mundo en el que las jacarandas paran una guerra en Iraq no existe), pero también sé que esas manos, las mismas manos que me arroparon cuando yo no sabía hacerlo, las mismas manos que golpearon a un hombre en el metro cuando intentó masturbarse contra ella, las mismas manos que pintaron jacarandas sobre el papel, nunca dejaron de trazar palabras utópicas. No a la guerra es un suspiro distante, una promesa ficticia. Del mismo modo, se va a caer, es una proclamación necia, a veces ciega, pero no por ello deja de ser necesaria. A veces, el dolor de la realidad nos hace olvidar que necesitamos soñar para seguir existiendo. Imágenes como la que tomó Arau hace un año son símbolos necesarios que nos permiten volver a la inocencia de la niñez, al calor de la maternidad y a la inexistencia de las dicotomías.

Un año después, las jacarandas siguen cayendo, desde arriba.

[1] Douglas Kellner, ‘Virilio, War and Technology: Some Critical Reflexions’, in Paul Virilio: From Modernism to Hypermodernism and Beyond. ed. By John Armitage (London: SAGE, 2000), pp. 103-125 (p. 104).

[2] https://www.infobae.com/america/mexico/2020/03/08/minuto-a-minuto-de-la-marcha-por-el-dia-internacional-de-la-mujer-comienzan-pintas-en-la-plancha-del-zocalo-de-la-cdmx/#:~:text=Sobre%20Avenida%20Ju%C3%A1rez%20y%20Eje,a%20la%20marcha%20del%208M.

[3] Paul Virilio, Speed and Politics (Cambridge: MIT Press, 1977), p. 11.

[4] https://www.instagram.com/p/B9fUANXH4L-/

[5] Paul Virilio, Bunker Archaeology (New York: Princeton Architectural Press, 1994), p. 40.

[6] @Hipofrenia_, 9  de marzo, 2020 <https://twitter.com/Hipofrenia_/status/1236888738447462400&gt;

Luisa De la Concha Montes (Ciudad de México, 1998) es fotógrafa y escritora. Instagram: @erst.while

Ensayo

El infierno de pasar por México

Marcela Santos

Afuera, en la periferia de las ciudades, han transitado desde tiempos remotos  los vagabundos, los exiliados, en fin: los extranjeros. Un mundo de exclusión e inclusión construido con la naturalidad con que unas manos forman un montículo de tierra para separar un territorio del otro. Según sostiene Thomas Nail en su libro The Figure Of The Migrant, la percepción que tenemos de la historia occidental gira en torno a un concepto espacio-temporal bien definido; se trata de la existencia de un “adentro” y un “afuera”. Desde que se fundaron las primeras ciudades ha habido un bárbaro cuyos balbuceos no cabían en la Polis y altos muros para mantenerlo lejos. En este artificio bordeado por fronteras tangibles e intangibles hay figuras nítidas que caminan por las aceras, turistas que dan la vuelta al mundo con sus papeles en regla y su eterna contraparte: las figuras cuyo tránsito es castigado. Los migrantes.

Migrar es un derecho humano, reza el antimonumento erigido este 22 de agosto en la Ciudad de México frente a la embajada de los Estados Unidos. Su propósito es no olvidar una tragedia que, diez años después, sigue impune: la masacre de 72 migrantes en San Fernando, Tamaulipas. ¿Por qué moverse de un espacio a otro en este país es igual a transitar hacia la muerte? En México, una nación “de paso” por excelencia, la literatura de los últimos 10 años se ha hecho la misma pregunta. En Los niños perdidos (2016), el brutal testimonio de Valeria Luiselli producto de su trabajo como intérprete en la corte migratoria de E.E.U.U., la autora equipara las políticas de migración de México con “un videojuego de realidad aumentada […] donde gana el gañán que caza más migrantes”.  Un cruento juego entre «buenos» y «malos».

La frontera con Tijuana-San Diego del lado de México. Imagen: FB/CUELL Tijuana.

Volvamos un momento a los baluartes primigenios de la civilización occidental. En el Antiguo Testamento, Abel estableció su ganado y cosechas con el favor de Dios. Caín, el asesino, vagó su rumbo, legando su condena a todos sus parientes. La muerte de un migrante parece conservar aun hoy en día ese tufo de moralidad. Si los bad hombres mueren, es por decisión propia. Si llegan al infierno, es porque no tendrían que haber andado tanto. En respuesta, la literatura mexicana ha tomado en más de una ocasión los relatos en torno al cielo y al infierno como modelo para sus narrativas sobre la migración.

Tal es el caso de Las tierras arrasadas (2015) de Emiliano Monge, que combina testimonios de migrantes centroamericanos en su paso por México con fragmentos de La divina comedia, creando una perturbadora amalgama temporal que pesa sobre el lector. Lo que ocurre ahora ha ocurrido ya mil veces y seguirá ocurriendo, tiempo cíclico del mito que también aparece, pero en clave prehispánica, en Señales que precederán al fin del mundo (2009) de Yuri Herrera.

Como los videntes en el infierno de Dante, condenados a mirar siempre hacia atrás, el migrante desciende hasta el infierno portando la maldición de Caín.  En la alternancia de sus personajes entre el horizonte infinito del desierto y los apretados confines de camiones de carga, bodegas y mataderos, se externaliza uno de los más grandes miedos de la sociedad occidental: un mundo abierto, sin límites, en donde la frontera entre el sol y la sombra se difumina.  Para quien migra, la vida no toma lugar en el cielo como en la tierra; más bien, es en la tierra, en los parajes insólitos del desierto, como es en el infierno. 

Ambas novelas incorporan e invierten los tropos de la road novel, inmortalizada a mediados del siglo pasado en la literatura norteamericana (pensemos, por dar un ejemplo, en Jack Kerouac). En esta literatura de viaje de la modernidad había una meta, un sueño, una transformación espiritual hacia, si no lo perfecto, por lo menos lo positivo. En la literatura mexicana de migración, esta transformación se asemeja más a un apocalipsis de muertos vivientes. Cada uno de los desterrados, de los que se describen a sí  mismos como “sin cuerpo y sin alma”, tiene su destino grabado en fuego.

El fuego: su destructora, atronadora y a la vez purificadora esencia, elemento fiero que catalizó el inicio de nuestra civilización; eje de sacrificios y la forma preferida de eliminar todo rastro de un cuerpo. Los cuerpos y su destrucción son esenciales en Las tierras arrasadas, pero esta representación del fuego no es aislada. Fila India (2013) de Antonio Ortuño también recurre a él: quema con él los cuerpos.

Mural en Tijuana, México. Imagen: Marcela Santos

En la configuración de esta novela se encuentra la esencia del sacrificio y de su mercantilización. Las escenas de violencia extrema que se representan, con un lenguaje que raya en el hiperrealismo, no tienen un propósito dramatizante. Son incómodas, oscuras, satíricas. En ellas, el lector se hunde en el más profundo horror sólo para ser “rescatado”, una y otra vez, por las banalidades todavía más obscenas de la vida política. Los personajes ven a un hombre quemarse y se lamentan de haber perdido dinero. Los asesinos incendian un refugio repleto de migrantes y se alejan escuchando la radio. Los protagonistas, los cazadores que han entregado tantas vidas a la muerte, están enamorados, viven en sus mentes su propia tragedia. La fila india que hacen los migrantes hacia su muerte son las filas de los interminables trámites burocráticos. Sus vidas son números en papeletas archivadas.

Se levanta una nube de fascismo, de exclusión y la literatura responde: no con oposición directa, no con contraargumentos o dramatizaciones. Ante la exclusión extrema, los personajes más marginados al centro. Ante la extrema violencia, la violencia extrema, o en sordina, el lado más incómodo de esa violencia pero, sobre todo, su banalidad. El propósito no es darle voz a quienes ya la tienen: la literatura no tiene esa superioridad. Tampoco tiene la capacidad de mover o cambiar las cosas; es acaso un paréntesis de reflexión. Si de algo nos sirven estas narrativas de la migración, es para recordarnos que la migración no está reservada a un grupo de personas que huyen; es una situación que nos cruza directamente. Que esta literatura nos siga sirviendo de dique, un medio saludable para transitar por capas y capas de versiones oficiales. 

Ensayo

Apuntes sobre la poesía como memoria y sentires cristalizados

Armando Gaxiola

1

En su ensayo Against Interpretation, Susan Sontag sostiene que, desde la crítica de Platón, el arte ha tenido que aprender a defenderse. Para él, el arte era inútil porque intentaba imitar al mundo que percibimos, que no es más que la representación imperfecta del mundo de las ideas. Aristóteles justificaba a la poesía porque veía en la tragedia una oportunidad de catarsis: ir al anfiteatro ofrecía la posibilidad de purgar los sentimientos negativos de la audiencia, como una terapia. Sir Philip Sidney defendió a la poesía por su capacidad de cambiar al mundo y, también, de liberar al poeta de él.  

Pero ¿es en verdad necesario encontrar una función de la poesía? ¿Su valor depende de su utilidad? No realmente. Sostengo que, para las personas que en verdad aman cualquier tipo de arte, éste no necesita una razón de ser, basta simplemente con que sea. En las palabras de Noé Jitrik: “el poder de la literatura consiste en la literatura misma”.[1]

2

A mi parecer, hay justificaciones internas y externas de la literatura. Las primeras son de las personas de letras para las personas de letras, mientras que las segundas se aventuran fuera de ese mundo. Son dos discusiones distintas, casi como si en una se tuviera una charla amable con un grado alto de complicidad, mientras que en la otra se rogara para evitar la violenta expulsión de los poetas de la República.

Las internas se basan en una premisa sencilla: la literatura se justifica por sí misma. La literatura es un fin antes que un medio. A diferencia del martillo o la silla, no es necesario que un poemario sea capaz de quitar el clavo de la pared o que me pueda sentar sobre él para que tenga valor. Su mérito no descansa en su utilidad. Basta con haber amado un libro para compartir esta posición.

La justificación externa es más compleja. El problema empieza con el hecho de que la literatura está dos veces marginada: primero, porque la postura hegemónica sobre las actividades humanas dicta que, para que sean valiosas, tienen que ser instrumentales, servir para algo. Segundo, porque la literatura no suele tener alguna pretensión de decir algo generalizable ni objetivo. Entonces, la justificación externa busca convencer a nuestros contemporáneos de que leer, digamos, a Emily Dickinson aporta algo a su mundo. Este texto está más cerca de las justificaciones externas que de las internas.

3

La literatura puede tener muchas funciones distintas: puede presentar aporías, hacer tangibles las ideas de otros, transportarnos a mundos distantes, hacernos olvidar una pena y escapar, entre muchas cosas más. No sostendré nunca que éstas sean las razones principales para apreciarla, porque la literatura es mucho más que eso. A pesar de ello, no se debe subestimar el valor que puede tener la literatura como repositorio de la memoria.

El objetivo de este texto es, primero, tratar a la poesía como una cápsula del sentir y de la memoria humana. Y, segundo, mostrar por qué eso es esencial y urgente.

4

Como Antonio Alatorre apuntó, la lectura es un proceso intersubjetivo. Al escribir, el autor destila su experiencia subjetiva en lenguaje y, a su vez, el lector está sumido en su propio mundo igual de parcial y empapado en vida cuando se encuentra con lo escrito. Es tan simple como decir que hay tantas poesías como combinaciones de lectores y autores.[2]

Leer sería, entonces, un encuentro de dos mundos. Lo quiera o no, la obra de un autor emana de su momento, sus valores, su experiencia, los temas que le apasionan y muchas otras cosas más. La obra encapsula el mundo según lo vivía quien lo escribe. Y que la literatura preserve el mundo con la densidad vital de Virginia Woolf no es poca cosa.  

5

A finales del siglo XII a.C., los complejos de palacios de Micenas estaban en llamas. Posteriormente, serían ruinas. Parece ser que una combinación de cambio climático, epidemias, saqueos de piratas y migraciones masivas tuvo como consecuencia el colapso de casi todas las civilizaciones de la Era de Bronce. Con el fin del micénico y el inicio de una “edad oscura”, Grecia y las islas del Egeo regresaron al analfabetismo.

Emily Wilson sostiene que los relatos y mitos de ese período reflejaban el recuerdo y las fantasías sobre las culturas micénicas y minóicas, ambas perdidas. La Odisea se compuso como un poema oral en ese período y muestra un pasado heroico en el que hay inmensos palacios con puertas de bronce y columnas de plata, donde grandes reyes comían carne y bebían vino mientras las mujeres tejían lana púrpura y los dioses se ocultaban entre las personas, para guiarlas y darles regalos lujosos.

La lectura de la Odisea nos pone frente al sentir de generaciones que memoraban un pasado distante con melancolía y pensaban que habían perdido la abundancia y el favor de los dioses. No quedaron más huellas que los vestigios y las palabras.

6

El corpus de la literatura anglosajona comprende todo lo escrito en inglés antiguo entre el siglo VII de nuestra era y la batalla de Hastings, de 1066. Los anglosajones tenían una tradición larga de poesía oral y comenzaron a escribir con la expansión del cristianismo, que llegó al reino de Kent en 597.

Los poetas anglosajones (llamados scops) eran la memoria viva de la comunidad en la que habitaban. En una sociedad mayoritariamente analfabeta, el acceso que tenía la gente al pasado histórico se limitaba a las canciones de los poetas. Y la poesía anglosajona estaba centrada en tratar al pasado pagano con un tono elegíaco.

Beowulf nos acerca a la visión que tenía su autor del mundo desaparecido de sus antepasados en Dinamarca y Suecia. Y adoptar el cristianismo obligaba a los anglosajones a enfrentarse al hecho de que estaban condenando a sus ancestros a las consecuencias de no estar bautizados. Leer The Wanderer nos sumerge en un mundo en el que ser exiliado es desgarradoramente doloroso por la distancia que impone con la familia y la tierra, pero también con un señor feudal. Las dos relaciones más fuertes para el hombre anglojasón eran esas: aquélla con su familia y aquélla con su señor. El contraste que ofrece ese poema entre las heladas brutales y las cálidas salas de banquetes donde los señores fuertes daban regalos a sus siervos es, en las palabras de Crossley-Holland, la poesía de amor de una sociedad heroica.

En la poesía anglosajona hay un sentido profundo de honor, lealtad y el destino ineludible. También hay ogros en los pantanos, dragones que esconden tesoros en cuevas, linajes que conectan a los reyes con Odín e imágenes sorprendentes: mares como caminos de ballenas, una lanza como la serpiente del escudo. Todo eso conformaba un mundo que, al igual que todos los demás, dejó de existir. Ahora queda su historia y su sentir.

7

Guam es una isla estratégica en el Océano Pacífico, al lado de la fosa de las Marianas. Fue colonizada en el siglo XVI por los españoles, anexada por los estadunidenses en 1898, ocupada por los japoneses en 1941 y controlada de nuevo por los Estados Unidos en 1944. Ahora es un territorio no incorporado de los Estados Unidos, donde se aplica su constitución a medias y los pobladores son tratados como ciudadanos de segunda clase.

Los indígenas de la isla, los chamoru, han sido víctimas de un genocidio que casi acabó con toda su población, de intentos de aniquilar su lenguaje y tradiciones, así como de toda la barbarie que conlleva ser una colonia desde hace casi medio milenio. Además, la isla sufre de súper-tifones y otras formas de desastres naturales que serán cada vez más graves conforme se vayan extinguiendo los corales. Por ello, la crisis climática amenaza seriamente la habitabilidad de la isla.

La obra poética poscolonial y ambientalista de Craig Santos Perez refleja la memoria del pasado y la consciencia de la fragilidad del futuro. Por dar dos ejemplos, Without a Barrier Reef trata sobre aquel futuro en el que el poeta tendrá que explicarle a su hija que los corales en el mar y sus peces están muertos, y su poema from achiote va sobre la importación de esa planta latinoamericana a Guam, la abuela de Santos Perez, y sobre San Vitores, un jesuita que bautizó a la hija del jefe chamoru Mata’pang sin su permiso. Mata’pang mató a San Vitores y, como castigo, los españoles lo ahogaron y redujeron la población de Guam de 200’000 personas a 5’000 en dos generaciones.

Craig Santos Perez pone en el centro de nuestra imaginación a aquellos grupos que sufrirán más por la catástrofe climática de nuestro futuro cercano y cristaliza la memoria de la opresión del pueblo chamoru. En sus palabras, “My hope is that these poems provide a strategic position for “Guam” to emerge from imperial “redúccion(s)” into further uprisings of meaning”.[3] En este sentido, su obra hace algo esencial y urgente.

8

Jorge Luis Borges imaginaba que su escritura era vana, porque si algo no lo escribía él, alguien más lo haría. Es como el teorema del mono infinito, que afirma que, en un lapso sin fin, un mono inmortal frente a un teclado escribirá, sin duda, Hamlet. Pero la idea de Borges está fundamentalmente equivocada, porque no enfrenta que todo es finito y que la humanidad no es inmortal. No hay ninguna certeza real de que haya humanidad en cien años. Cada obra es producto de su mundo, y miles de mundos se desmoronan cada día.

9

El poeta arábigo andaluz Ben Chaj escribió en el siglo XI un poema sobre la despedida de su amada. Describe cómo se iba en un palanquín sobre lomos de camellos y sus lágrimas reptaban sobre las mejillas como escorpiones sobre rosas. Esta descripción es distante a mi mundo y, sin embargo, me conmueve hasta la médula. Un mundo muerto de hace un milenio es perfectamente capaz de irrumpir en el mío con una fuerza indescriptible e insospechada. La historia y la poesía son capaces de funcionar como repositorios de la memoria, pero mientras que la primera suele estar interesada en entender, la segunda está interesada en sentir. En la lectura de la poesía, no se accede a la memoria del autor, sino que se empatiza con ella. No es una hermenéutica, porque no se trata de entender el mundo del texto, sino de darle nueva vida.

El último Estado musulmán en la península ibérica cayó en 1492 y ha habido incontables intentos para erradicar la herencia arábiga en el mundo hispánico. Pero las semillas de la poesía arábigo-andaluza fueron suficientemente fuertes para superar al olvido y florecer como tiernos azahares en la memoria de otros, como la de García Lorca. Mientras quede un poema, seguirá habiendo humanidad.

10

En uno de los cuentos que más me gustan, Mircea Cărtărescu se pregunta sobre Ovidio:  

¿Se pronunciará su nombre en este mundo al cabo de otro milenio? ¿Se leerán aún sus Fastos dentro de un millón de años? Después de que el sol se apague y la galaxia se desintegre y se produzca la muerte térmica del universo infinito, ¿volverá a recitar alguien siquiera dos versos, con ritmo elegíaco, sobre los rizos de las damas elegantes y sus cajitas de marfil con afeites? Por supuesto que sí, por supuesto que sí. Puesto que han brillado en otra época, brillarán para siempre, más allá del mundo físico y de su terrible destino, en un espacio distinto al del polvo y el olvido. Pues, como dijo Mallarmé, «el mundo sólo existe para llegar a un libro».[4]

11

La poesía contiene la fuerza de vidas que se niegan a dejar de ser sentidas y la memoria de mundos que se rehúsan a dejar de ser experimentados. Sartre dijo que es claro que los libros “no tiene[n] utilidad práctica directa […] que no existe libro alguno que haya impedido a un niño morir”[5], pero basta con un poema para salvar un mundo entero de una muerte probable, cruel e injusta.

[1] Noé Jítrik, “Introducción”, en Jean Paul Sartre et al., ¿Para qué sirve la literatura?, trad. F. Mazía, Buenos Aires, Proteo, 1966, pp. 10.

[2] La frase es de Fiacro Jiménez.

[3] Craig Santos Perez, “Preface”, en su libro from unincorporated territory [hacha], Oakland, Omnidawn, 2017, p. 11.

[4] Mircea Cărtărescu, “Pontus Axeinos”, en su libro El ojo castaño de nuestro amor, trad. M. Ochoa de Eribe, Madrid, Impedimenta, 2016, p. 68.

[5] Jean Paul Sartre, en Jean Paul Sartre et al., ¿Para qué sirve la literatura?, trad. F. Mazía, Buenos Aires, Proteo, 1966, p. 93.

Antonio Alatorre, “¿Qué es la crítica literaria?”, en su libro Ensayos sobre crítica literaria, Ciudad de México, El Colegio de México, 2012, pp. 43-57.

Craig Santos Perez, from unincorporated territory [hacha], Oakland, Omnidawn, 2017, 104 pp.

Craig Santos Perez, “Without a Barrier Reef”, Cog Literary Journal, 2018, https://www.cogzine.com/copy-of-matt-zambito, consultado el 6 de julio de 2020.

Emilio García Gómez, Poemas arábigo-andaluces, Buenos Aires, Austral, 1940, 188 pp.

Homer, The Odyssey, trad. E. Wilson, Nueva York, Norton, 2018, 582 pp.

Jean Paul Sartre et al., ¿Para qué sirve la literatura?, trad. F. Mazía, Buenos Aires, Proteo, 1966, 106 pp.

Kevin Crossley-Holland, The Anglo-Saxon World: An Anthology, Nueva York, Oxford University, 1999, 308 pp.

Mircea Cărtărescu, “Pontus Axeinos”, en su libro El ojo castaño de nuestro amor, trad. M. Ochoa de Eribe, Madrid, Impedimenta, 2016, pp. 45-68.

Susan Sontag, “Against Interpretation”, en su libro Against Interpretation, Nueva York, Farrar, Strauss & Giroux, 1966, pp. 3-14.

Ensayo

Una noche gay en Shanghái: donde se sube al mar

Desvelo

一个上海的同志夜晚: 潮起之地

Noche atípica de 2018. Decidí cruzar media Shanghái para visitar el famoso “barrio gay” de la ciudad. Estaba escribiendo en la barra de un bar popular y pequeño, en el fondo proyectaban “Crazy in Love” de Beyoncé y varias obras maestras de Britney Spears, cuando se me acercó un entrenador de gimnasio (llamémosle Yimou). Parecía estar llegando del trabajo.

Yimou le habló al bartender como a un hermano, pidió “lo de siempre”, se me quedó viendo y me preguntó por qué hacía la tarea en medio de un bar, en viernes.

— Tengo que estudiar algo de la ciudad para una clase y elegí los espacios de convivencia para la comunidad gay —dije.

—Yo te doy el tour — me respondió.

Esa noche recorrí más de media docena de lugares y observé diversas formas de socialización comunitaria, a pie de calle, escondidas o arrinconadas (ajá, ese tipo de “arrinconadas”).

I.

Ésta es una ventana a la vida LGBT en la República Popular China (RPC).

Aquí, crecer en una ciudad costera implica gozar del desarrollo económico de la región y tener contacto con ideas liberales de fuera. Dentro de ese espacio “privilegiado”, Shanghái es un lugar especialmente propicio para que la comunidad LGBT florezca: debido a su historia particular de colonialismo y ubicación estratégica, Shanghái ha sido, durante más de un siglo, una puerta de China continental al extranjero.

La ciudad se localiza donde el río Yangtsé —el más largo de China y el segundo más largo del mundo— se encuentra con el Mar de China del Este. Shanghái (上海) literalmente se traduce como “encima del mar”; aunque, por la etimología 上 (shàng), en mi cabeza la pienso, románticamente, como “donde se monta el mar” o “donde se sube al mar”.

A inicios del siglo xx, diversas ideologías se colaron a través de esta ciudad costera, entre ellas la que dio pie a la formación del Partido Comunista de China dentro de la ex concesión francesa de la ciudad (entre 1920 y 1921), donde hoy se encuentran los distritos de Huangpu (黄埔) y Xuhui (徐汇).

Como otras ciudades amigables con la comunidad LGBT, Shanghái tiene su propio “distrito gay” en la concesión francesa, cerca de los sitios donde se reunían los primeros grupos de trabajo del Partido Comunista, hace ya cien años.[1] La zona se caracteriza por ingresos elevados, la abundancia de bares, cafés y restaurantes “hípsters”. También hay sitios de encuentro LGBT en puntos menos ricos de la ciudad, pero la legación francesa se ha impuesto como el referente principal.

II.

En la comunidad LGBT china que es más fácil conocer cuando uno es extranjero, la que se proyecta hacia fuera del país, predominan los hombres blancos y cisgénero de ingreso alto. El modelo se reproduce en otras partes del país; es el caso del famoso bar Destination en Beijing, ubicado en Sanlitun (三里屯), un barrio cosmopolita, rico y aspiracional donde se concentra una parte importante de las representaciones diplomáticas extranjeras desde la segunda mitad del siglo pasado, y que se ubica dentro de la nueva zona de embajadas de la ciudad (北京使馆区).

Además de esa noche con Yimou, recorrí la concesión francesa de Shanghái durante un par de semanas; visité Lucca 390, Happiness 42, Rice, Lollipop, Asia Blue, Eddy’s, Replay, y otros lugares cuyos nombres se borraron entre la pronunciación en chino y la memoria difusa de las altas horas de la noche. Me quedé con ganas de conocer las periferias del cosmopolitismo, más lugares con nombres chinos y menos en inglés, pero eso requería redes de contactos diversas, es decir, más tiempo.

Los establecimientos que visité tenían una estética sobria, unos eran más minimalistas que otros. La personas eran de edades diversas, y lugares como Lucca ofrecían distintos ambientes dentro de un sólo establecimiento; sin embargo, en algún punto de la noche se mezclaba la demografía de cada ambiente y había comunicación intergeneracional.

Las formas de interacción me intrigaron. El baile era escaso; eran las conversaciones, con personas de pie o sentadas, las que predominaban. La gente se entretenía con videojuegos o juegos de mesa. Elementos así hacían que los bares fueran espacios poco eróticos, aunque el cubilete, en particular, se utilizaba para que el alcohol diluyera el pudor. Los espacios sexualizados se reservaban a entornos menos regulares: las salas de karaoke, los rincones, y, por supuesto, el cruising.

Tal vez lo que más llamó mi atención esa noche fue la variedad de opciones que tiene la comunidad para socializar en lugares donde las conversaciones son audibles, no domina la pista de baile y conviven personas de muchas nacionalidades y edades; aunque a todas las unía el filtro del ingreso medio-alto.

Saber que esos espacios se abarrotaban, y que creaban lazos entre desconocidos, me llenó de ilusión y me sorprendió.

III.

A pesar de que no eran la población mayoritaria de la noche, los extranjeros se veían más que en otros lados.

El modelo de cosmopolitismo shanghainés es el más exitoso de China continental, lo cual se ha vinculado a la autoconcepción de la ciudad y su gente como uno de los nodos interculturales del mundo. Al dejar de lado los muchos beneficios que esa imagen ha traído, el cosmopolitismo es una dimensión más de la desigualdad: aunque Shanghái es una ciudad inmensa, no es para nada representativa de las medias nacionales.

Por ejemplo, a diferencia de México, donde el área metropolitana más progresista, la Ciudad de México, representa aproximadamente un sexto de la población total del país, Shanghái, con sus 20 millones de habitantes, concentra poco menos de 2% de la población total de la República Popular China.

La exclusión se refleja también hacia adentro. En China continental y en el mundo, Shanghái es un epítome de la metrópoli global, aunque no todos sus habitantes se relacionan con el núcleo cosmopolita. Para acceder al espacio de la élite global, es necesario tener capital económico y cultural. Esta lógica de exclusión se replica en la comunidad LGBT.[2]

Aparte del ingreso, hay otro factor que convierte a Shanghái en un espacio de difícil acceso. En China continental persiste el sistema hukou de residencia, el cual limita los servicios públicos que se pueden disfrutar si se sale del territorio donde se nació. Esto afecta, por ejemplo, a las personas que nacieron y crecieron en una comunidad rural de Hunan, pero decidieron trabajar en Beijing.

El sistema hukou de residencia no inhibe la migración irregular interna, pero sí limita la calidad de vida a la que se puede aspirar cuando se migra. La política, que tiene algunas justificaciones debatibles en términos de control poblacional, coloca en desventaja a las minorías que desean establecerse en espacios más progresistas.

IV.

La rápida multiplicación de usuarios de internet[3] chinos ha permitido crear una socialización segura más allá del espacio físico.

Quizá el caso más importante para los hombres homosexuales es Blued.[4] Esta app de origen chino podría, a simple vista, igualarse con Grindr, que también está disponible en China continental; no obstante, Blued tiene una serie de funciones que la vuelven más integral y acogedora, como los grupos de conversación, los “muros” o timelines para compartir experiencias y que se asemejan a características de las redes sociales Instagram, Facebook y Twitter. La función de la app también es particular. Blued, a diferencia de sus alternativas, no se utiliza tanto para entablar relaciones sexuales.

Aunque no encontré la misma variedad de espacios físicos y visibles que en Shanghái, cuando visité otras partes de China descubrí el uso diverso de Blued, al que recurrían tanto estudiantes universitarios (que buscaban sostener conversaciones en inglés), cuanto obreros que sólo hablaban mandarín.

V.

China continental alberga diversos caminos para vivir en diversidad y anteponerse al prejuicio, los cuales se bifurcan y entremezclan a diario. Estos caminos no son nuevos, ni de origen extranjero.

Las personas de la RPC han experimentado cambios muy radicales durante las últimas décadas y, aunque la transformación social no siempre sigue el ritmo de la económica, mucho está por verse todavía, sobre todo más allá de donde uno se sube al mar.

Río Yangtsé, Wuhan, China, 2018

Arturo Palacios (Aguascalientes, 1996) es internacionalista por El Colegio de México. Desayuna, come y cena China.

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[1] Curiosamente, el término más común para referirse a personas gay es tongzhi (同志), que se traduce como “camarada” y refuerza un sentido comunitario.

[2] Bao, Hongwei, “Queering/Querying Cosmopolitanism: Queer Spaces in Shanghai”, Journal of Current Cultural Research, 2012, vol. 4, pp. 97-120.

[3] Entre 2007 y 2017, el porcentaje de la población de la RPC que usaba internet pasó de 16% a más de 54%, según cifras del Banco Mundial. (https://data.worldbank.org/indicator/IT.NET.USER.ZS?locations=CN).

[4] Yi-Ling Liu, “How a Dating App Helped a Generation of Chinese Come Out of the Closet”, The New York Times, publicado el 5 de marzo de 2020, en https://www.nytimes.com/2020/03/05/magazine/blued-china-gay-dating-app.html, consultado el 7 de marzo de 2020.